那么，歌德《浮士德》的悲剧究竟是法国新古典主义意义上的悲剧，即文体严肃意义上的悲剧呢，还是古希腊和莎士比亚意义上的悲剧，即把人生和人性之有限性看做悲剧性之所在的悲剧？
《浮士德》是作者的精神自传，也是歌德对人类生存状况和人性内容的描写。浮士德在书斋苦读半生，钻研了中世纪哲、医、法、神四大学部，学问越深，越看穿了知识的卑微与有限，感觉自己“到头来还是个可怜的愚人”，心内如焚。于是，他走出书斋，投入世俗的感性生活。在莱比锡城的地下酒店，他看到了寻欢作乐的大学生们行尸走肉般的庸俗生活，非常厌倦。不久，他堕入了与少女葛蕾卿的爱情。出于疯狂情欲导致的鲁莽，浮士德害死了爱人的母亲，杀死了她的哥哥。葛蕾卿也弄死了自己与浮士德的私生子，在牢狱中神经错乱，最终被送上了断头台。浮士德在这场轰轰烈烈的性爱冒险中，不仅为爱人所受的精神折磨感到撕心裂肺，而且为看穿肉欲的丑陋和意志在肉欲面前的无能为力而自惭形秽。实际上，爱情的幻灭，并不是由阴阳两界的隔离造成的，而是由爱情自身的价值缺失造成的：葛蕾卿以她女性的直觉瞬间便察觉到了，当她从疯狂中清醒过来与爱人热吻时，她说：“怎么？你再也不能接吻？”“你的嘴唇冰冷”，“你的爱情/是不是成了泡影？”在察觉到自己性爱行为的种种卑劣，眼见这场情欲造成的如此毁灭之后，叫浮士德哪里还有心情去爱呢！徐晓钟教授以浮士德的豪言壮语结束了他执导的这部戏：
〔幕后的声音〕
太阳的车轮越滚越近，
是光亮、光明带来了轰然的声音。
宣告新的一天已经来临！
看那厢闪闪的光芒，
莫迟疑，快苏醒，
去实现一个又一个的渴望。
大丈夫懂了就要去行动，
只有去行动才能把愿望实现！
浮士德
我苏醒了！
生命的脉搏在鲜活地跳动，
温柔地面对曙光照耀下的太空。
大地啊，
你已使我有了决心：
永远向最高的追求迈进！
如果我们不看“悲剧第二部”，根据这个结尾，一定会以为浮士德在走出个人生活的“小我”，进入社会生活的“大我”以后，必然赢得了与他凄凄惶惶的爱情经历截然不同的辉煌价值。但，这是晓钟教授的一个误导，浮士德在社会生活的“大我”中仍然没有找到人生的积极意义：在宫廷生活的阅历中，歌德描写了他自己时代的政治腐败，并对此深恶痛绝。在艺术美的追求历程中，象征新世纪浪漫主义艺术的浮士德与海伦的儿子欧福良死了——就在写作《浮士德》第二部的晚年，歌德曾经哀叹：“在我们这个恶劣的时代里，对最优秀的东西的需要到底在哪里呢？接受最优秀的东西的器官在哪里呢？”在向大海争地，开辟荒滩的奋斗中，歌德表现了人性（也是资本）的贪得无厌——浮士德在他辽阔的疆土上看到属于一对老夫妇的几棵菩提树和一间茅草屋，感到自己“排山倒海的意志的力量，却在这儿沙地上受到挫伤”，“内心中如有针刺”，必欲除之而后快。我们从当代中国城市的扩张中早已熟悉了这种对于自然和我们同类的浮士德式的贪婪与残忍，重要的是，这种贪婪和残忍主要并非来自于决策人物的道德缺失，而是来自于人类集体对当下生活的不满足和对未来生活的向往。
很显然，歌德的《浮士德》是一部伟大的怀疑主义作品，它的伟大正在于它深刻的否定精神，而不在它肯定了我们人类的什么价值。这种对人类的怀疑与否定本质上是“神”的工作，那些拒绝把自己的精神上升到“神”之高度的人们是不能理解更无力承担的；正是这种同样出现于古希腊人和莎士比亚作品中的对于人生和人性的怀疑与否定，把作为动物界一员的人类提拔到“通神”的高度。靡非斯特的存在使得《浮士德》根本背弃了古希腊悲剧和法国新古典主义悲剧严肃的文体风格，但它却仍然是一部真正意义上的悲剧作品，因为歌德像古希腊悲剧作家和莎士比亚一样把人生和人性的价值有限性当做根本的悲剧性来描写。徐晓钟教授所确立的“给人生奋进一些思索”的“漫漫大海的苦行者”的“形象种子”，强调的是人生和人性的正面价值，它并没有敲开歌德原著的悲剧内核，是附会给《浮士德》的正剧解读。对《浮士德》的这种正剧解读，并不是徐晓钟教授的个人行为，实际上，晓钟教授是根据当代“思想惯性”解读了《浮士德》。根据这种当代“思想惯性”的特征，我们不妨把它称为“‘社会主义’古典主义”。就像路易王朝的新古典主义偏爱正剧，看不到古希腊人和莎士比亚作品的悲剧性本质一样，“‘社会主义’古典主义”也看不到歌德的《浮士德》所持有的怀疑与否定的精神，看不到它的悲剧性本质，宁可放弃精神自由的高度，匍匐于“当代真理”之下，从作品中挖掘正面的、积极的、榜样的、有教育意义的东西。如果我们理解《桑树坪纪事》的“形象种子”“围猎”中的悲剧性，理解孕育了这个形象的创作主体的亢奋的、桀骜不驯的精神自由状态，就不难理解“漫漫大海的苦行者”这个正剧形象的创作者“心不在焉”的精神状态——他接受了当代“思想惯性”的催眠。
正剧是一个被阉割过的剧种，它在剧场的能量低于悲剧和喜剧；“‘社会主义’古典主义”作为一种“思想惯性”，失去了精神自由的创造性，在剧场只能提供一些令人昏睡的老生常谈；演出主题与剧本原作情节和人物形象的疏离——有此三条，当然便无法获得“那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可抗拒的现场的生命”，无法成为彼得·布鲁克所谓“Immediate Theater”。
三
歌德说过：“莎士比亚并不是一个剧作家，他从未想到过舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太狭窄了，对他来说，就连整个可以眼见的世界也太狭窄了。”实际上，莎士比亚的情况比较复杂：他的剧本都是直接卖给剧团的，他以剧场的票房为生，但他却不是靠剧场艺术的技巧赢得票房，而是靠超越剧场而征服了剧场。歌德的《浮士德》既同于莎士比亚，又不同于莎士比亚：舞台，甚至“整个可以眼见的世界”对于《浮士德》的作者来说，同样“太狭窄”了，而他的《浮士德》真的不是为剧场所作的。歌德于1788年担任魏玛剧院监督，于此前此后领导上演了许多戏剧作品，其中包括他本人的剧作。他于1773年开始写作《浮士德》初稿，1806年完成第一部，但是直到23年后，该剧才以纪念作者八十诞辰为由得以在魏玛首演。不难理解：《浮士德》不是写给剧场演出的剧本，作者仅仅采用了人物对话与独白的形式，它是一部供阅读的文学著作。《浮士德》的伟大，除了它同时作为一个伟大心灵的精神自传和人类的写照之外，还在于它极其广阔地描写了社会生活的各个方面和极其广泛地采用了文学艺术的诸多资源，但它唯独没有给剧场艺术带来任何形式或内容的专门启发。它与剧场的关系，仅仅是可供演出采撷的一种文学资源，在这一点上，它并不比一部伟大的叙事诗或者小说与剧场的关系更密切。它对社会生活的广泛描写和对文学艺术资源的广泛运用恰恰是它最远离剧场的特征，这也可以说明它的第二部为什么更少在戏剧舞台上出现。实际上，易卜生的《培尔·金特》也是这样。
那种认为《浮士德》和《培尔·金特》超越了“亚里士多德式”戏剧，自动地给剧场提供了新形式的看法是不正确的。事实是，上个世纪初以来出现的现代主义文学艺术潮流的重要特征之一，便是描写的主观化和心灵化，戏剧文学也不例外。剧本写作的这种主观化、心灵化趋势冲破了“亚里士多德式”古典戏剧的“情节整一性”原则，也向剧场要求更多的表现手段，从而导致了西方戏剧剧场艺术的大觉醒、大解放和大发展，俄国人梅耶荷德、法国人安托南·阿尔托、德国人布莱希特都是欧洲剧场艺术大觉醒、大解放和大发展的代表人物。是这个发展起来的西方现代剧场艺术产生了接纳和消化一切文学内容的可能。于是人们发现：原来像《浮士德》和《培尔·金特》这样并非为剧场写作的剧本也是可以表现于舞台的，而且可能恰恰是新发展起来的剧场艺术最具挑战性的，从而也是最适合的表现内容。但是，与《俄狄浦斯王》以来的“亚里士多德式”戏剧以情节艺术的技巧征服了剧场的时空，因此也给剧场带来了稳定的形式不同，《浮士德》与《培尔·金特》这类剧作没有给剧场带来任何现成的形式，相反，倒是需要剧场艺术家以更大的主观能动性来积极地消化它们，再造它们。在这里，剧场艺术家创造的空间更大了，他们所面临的挑战也更严峻。
那时候，晓钟教授在《培尔·金特》里给了我们多少惊奇啊！不是用一台戏叙述一个行动，而是表现一个人的长达几十年的一生！这种戏我们也见过，那是《茶馆》，但《茶馆》的地点是凝固的，三个朝代的三个生活场景在时间上分别是连贯的、整一的，而《培尔·金特》的时空竟能如此灵动！布莱希特？虽然我们还不能理解演员一面进入自己扮演的角色，一面却时时以扮演者的身份保持着对角色的评价，但是我们看到了一个了不起的叙述者自始至终的存在，这就是作为导演的晓钟教授，他在戏剧中把歌舞用得那么好！一面“间离”着角色、演员与观众，一面抒发着浓浓的主观诗意。然而，在《浮士德》里，我们看到了对《培尔·金特》的“复制”。演员是最好的，在人物形象饱满、最接近传统戏剧的段落，主要是“谈情”和“别离”诸段里，分寸和节奏处理得如此之好！在这些地方，我们看到了“斯坦尼”。而在时空的处理上，在角色和叙述人的心情得以直接呈现的时候，我们看到了“布莱希特”。一切都是缜密而正确的，但就是没有惊奇。二十几年前让我们尖叫的东西，似乎失去了它的“当下性”，不再“Immediate”，已成明日黄花。
斯坦尼是不老的，布莱希特是不老的。基本的艺术方法不存在过时的问题。“当呈现和诠释没有达到与剧作同样的高度，往往是作品越伟大，演出反而越没有劲。”“对那些一直苦苦挣扎着要想把严肃作品的文化内涵带给满不在乎的观众的艺术家来说，要承认这一点是很难的。”“基本的问题”还是“戏的主题能够成功地触动观众的心弦，满足他们的需要吗？”然后才是为这些可能“触动观众的心弦”的内容找到令人惊奇的呈现方式。当桑树坪的村民们散开，观众看到被剥光的青女已是一尊汉白玉的裸女雕像时，当传统狮舞被用于叙事舞台，表演“豁子”被村民围猎的悲壮场面时，震撼剧场的，不单是晓钟教授这些舞台意象的出人意料和强大表现力，而更是这些意象浓缩了和满含激情地揭示的中国农民生存状态的巨大悲剧性。如果我们不能理解《浮士德》里的怀疑主义和否定精神而去强调浮士德探寻真理的正面形象，这个正剧人物就不难从他与葛蕾卿的爱情悲剧里干干净净地脱身，在次日早晨太阳升起的时候若无其事地宣称“我已经苏醒，要去干一份大事了！”这样一来，在昨夜的爱情悲剧里，除了言情作品司空见惯的男欢女爱、生离死别，还剩下什么呢？歌德要说的，不是葛蕾卿这一份偶然的爱情之偶然的不幸，他要说的是全部人类性爱的价值缺失。捷克艺术家扬·史云梅耶（Jan Svankmajer）为歌德这个令人惊颤的怀疑与否定的主题找到了一种令人惊颤的视觉意象：他让人当着观众的面，在一只木偶的两腿间钻了一个孔，然后给它穿上衣裙，化好妆。浮士德爱上了这个“女人”，但在激情过后，他察觉了艳服浓妆下的真相。这样的悲剧，是浮士德逃无所逃的！逃到哪里，他都逃不脱人类以及他自身的这个悲剧性命运。
怎样才能像彼得·布鲁克所说的那样，一方面达到与伟大剧作的“同样高度”，一方面“成功地触动观众的心弦”呢？其实有一条途径，也是唯一的途径，这就是攀上伟大作家的精神自由的高度，和他们一样看穿我们人生和人性的悲剧性与喜剧性，把这个人生与人性的悲剧性和喜剧性当做剧场千变万化的永恒主题。只有这个主题，才能激发有才华的剧场艺术家找到真正令人惊奇的种种舞台呈现方式。
翻译家、德国文学学者李健鸣教授说：“在《浮士德》里，更重要和更出彩的是靡非斯特。”她说得很对！如果连拥有巨大的精神能量、把我们人类看得如此可悲又如此可笑、敢于嘲弄和挑战上帝的靡非斯特，都像平庸的正剧人物那样缺少令人惊叹的奇思妙想和张扬的活力，我们还能指望浮士德吗？