——谈陈瘦竹戏剧理论的特点与贡献
朱玉宁
陈瘦竹是我国现代著名的戏剧理论家，他自20世纪40年代开始一直在进行当代话剧及外国戏剧的研究。他努力要在中西戏剧之间搭造一座桥梁，建立中国现代戏剧理论体系。他的戏剧理论具有开放性与继承性的品格。他将西方戏剧理论的内容与中国实际相结合，并且在大量观剧实践经验的基础上，以马克思主义为基础，建立了有中国特色的戏剧理论体系。正如论者所言，“陈瘦竹坚持历史观念与美学观点相结合，具有广阔的中外文化视野，对中外戏剧理论与历史的熟谙和敏锐的艺术感受。这些研究成果在当时都具有开拓性，以其理论深度、学术创新与美学魅力而对我国戏剧研究、现代文学研究与戏剧创作产生了重要影响，对建设中国戏剧学体系也具有相当重要的理论价值。”
一
陈瘦竹的戏剧理论以悲剧论、喜剧论和戏剧本体论为基本理论框架，他推崇悲剧崇高的一面，提倡悲壮的悲剧精神，将悲剧分为英雄人物的悲剧、正面人物的悲剧和错误造成的悲剧。他认为在现代社会，悲剧并不会衰亡。在喜剧方面，他批驳了那些认为喜剧并不表现矛盾冲突的形式主义观点，说明喜剧仍是以冲突为基础的，它可以分为幽默喜剧、讽刺喜剧和赞美喜剧，它们分别以幽默、讽刺和赞美为喜剧精神的三种特征。在其戏剧基本理论中，他重视观众的因素，赞成外在戏剧性与内在戏剧性的融合，主张戏剧不能忽视思想内容而仅仅在形式上花样翻新。除此以外，他还有大量文章介绍外国作家作品、戏剧思潮，对中国现代剧作家进行评论。纵观他的戏剧理论，具有如下几个特点：
1.理论与现实的结合
他不赞成为理论而理论的做法。他对每个戏剧问题的看法都是结合当时的实际，有感而发。如《论排场戏》和《戏剧与观众》这两篇文章，就是针对当时的戏剧上演情况而写的。他在文章中教导人们要重视舞台艺术，但不要为了舞台而忽视戏剧性：“我们并不否认舞台技术在戏剧艺术中的重要性，但是我们却不同意像戈登·克雷那样的看法，认为舞台技术几乎就是戏剧艺术。戏剧的效果，应该从戏剧本身产生出来，而不应求之五花八门的排场。”这种思想一以贯之，在改革开放之后，面对许多剧作家竞相学习西方现代派的戏剧技巧，不断地在形式上花样翻新的时候，陈瘦竹写文章提醒人们不要单纯地玩弄技巧，也应重视剧作的思想意义。
作为他戏剧思想重要组成部分的悲剧理论、喜剧理论和有关戏剧冲突的内容，都与当时理论界的学术争鸣有关，他是在对各种错误思想的批判中提出自己的观点的。比如，他针对周诚的“误会、巧合说”和秋文的“幽默诙谐说”，指出他们的形式主义倾向，肯定在喜剧中同样存在着冲突，喜剧依然是以冲突为基础的。同样，在关于戏剧冲突的问题上，李超等人否定社会主义社会存在着矛盾，认为“没有冲突就没有戏剧”是资产阶级的文艺理论，不适用于社会主义社会。陈瘦竹则提出，我们不应该将文艺理论贴上资产阶级或无产阶级的标签，我们不能否认艺术规律的客观存在。在社会主义社会，依然有着矛盾冲突，依然可以有反映各种冲突的戏剧作品。
2.理论与批评的结合
这一点突出表现在陈瘦竹的现代剧作家论中。由于他具有扎实的理论基础和深厚的美学素养，他对剧作家的研究就不同于当时那些泛泛而谈的平常之作。他将理论融合于具体的作品之中，使人在获得美的享受的同时，也能获得理论的提高。比如，在评论郭沫若的历史悲剧的时候，他并不仅仅局限于郭沫若的几部剧作，而是把他的剧作放在悲剧历史的大环境下。由于对悲剧人物、悲剧精神、悲剧冲突等有深刻的研究，陈瘦竹的郭沫若悲剧分析就能深入浅出、驾驭自如。将一般的理论结合到郭沫若的剧作中，他就能看到郭沫若历史剧中的悲剧人物“都是坚贞正直、热爱祖国、敢于向邪恶势力作斗争，并且勇于献身的人物”。而郭沫若的历史剧，“以历史上统治集团内部反动势力和进步势力之间以及统治阶级和人民群众之间的矛盾和斗争为基础。这是倒退和进步、投降和抗争、邪恶和正直之间的矛盾和斗争，关系国家的前途和人民的利益，因此郭沫若所写的悲剧冲突庄重严肃、崇高雄伟”。
对喜剧作品的分析也是如此。他在讲授嘲弄的时候，曾经说过戏剧性嘲弄这种结构方法。“‘戏剧的嘲弄’是结构上的一种手法，剧作家运用这种手法来表现这样一种情境：某些剧中人当局者迷，对于自己的处境或命运茫无所知，因而盲目地乐观或悲观，并且妄作各种努力；而观众倒是旁观者清，看到剧中人的盲目地努力，就觉得格外的可悲或者可笑。……这种手法，有利于表现主题和揭示性格。”他在分析丁西林的喜剧的时候，就指出《妙峰山》第二幕中赵队长上场到闭幕为止那一段戏，便是“戏剧的嘲弄”的一个佳例。这就使读者更好地理解了这一理论术语。
3.中国与外国的融合
陈瘦竹具有扎实的外文功底，同时对中国文学也有深入的了解，这就使他的理论能够将中国戏剧与外国戏剧知识连接起来。他将外国的戏剧理论引入中国，用于分析中国的话剧和戏曲，这就使他的理论具有国际的视野和相当的高度。比如，在对丁西林喜剧的研究中，陈瘦竹在剖析丁西林喜剧的类型时，指出他所受英国喜剧的影响，并且反驳了刘绍铭所说的丁西林的喜剧是斯克里布式的巧凑剧的说法，确定它是一种以幽默为主的幽默喜剧。丁西林的喜剧对于生活中的落后和虚伪等现象进行了温和而善意的否定，而不是愤怒严厉的批评，因此它在类型上更接近于世态喜剧或机智剧。这就使读者不仅了解了中国的这些喜剧作品，也使读者知道了更多的西方理论知识。
二
话剧是由外国传入我国的，话剧民族化问题始终是中国戏剧界努力探索的方向。可是，作为一种迥异于本国传统的新的艺术形式，国人在对它的解读中，必然存在着误差。百年来，话剧各方面的发展并不是均衡平行的，话剧理论的发展明显地落后于话剧的创作，就像田本相所指出的：“历史发展并非是那么平衡和谐的，戏剧创作发展的成熟，并不意味着戏剧理论批评也随着成熟起来。当我们对现代戏剧理论批评史的资料作了也许不够广泛不够深入的调查之后，发现它的基础是相当孱弱的。如果把戏剧理论批评视为戏剧发展的一翼，那么，可以说中国现代话剧的这一翅膀是残缺的。”由此，所有对中国现代戏剧理论作出贡献的先辈都是令人敬佩的。而当我们回顾中国戏剧理论的发展历程就可以看出，陈瘦竹的贡献是多么的巨大和难能可贵。
中国人对话剧的探索很早就开始了，早在1907年，春柳社即在日本东京演出了《黑奴吁天录》。可是早期话剧探索以失败而告终，文明新戏堕落。直到五四时期，话剧才开始蓬勃地发展。“五四”新文化运动把中国话剧推进到一个新的历史发展阶段，中国文艺理论界开始主动吸取外来文化，对中国的传统文化进行批判。在“五四”文学论争中，戏剧方面反传统的言论最为激烈，新旧剧展开前所未有的大论战。新文学革命的主将胡适曾带头撰文对旧剧展开激烈的批判，这导致人们对话剧的热情空前高涨起来，外国戏剧思潮和众多的剧本被翻译过来。根据不完全的统计，在20世纪20年代的中国剧坛，有近20个国家的200多部剧作被翻译出版，并且西方的现实主义、浪漫主义和现代主义都有所介绍。可是，正如田本相所说的，中国现代戏剧理论存在移植性、模仿性和实用性的特点，对外国戏剧的介绍大多限于表层和基本理论知识的介绍，这一特点从介绍西方文学的主将身上就能看出来。
比如茅盾，他曾经担任《小说月报》等杂志的编辑，翻译了大量的剧作，写了许多介绍西方文学的文章，他的《汉译西洋文学名著》，内容涉及莎士比亚、莫里哀、雨果、果戈理、柴霍甫（今译契诃夫）、易卜生和王尔德等人，他对这些剧作家的介绍大多是从作家所处的时代背景、剧作家的生平、剧作内容和剧作家所取得的成就这几方面着手。此外，他也对外国文学思潮有所介绍，这对开拓人们的视野固然有好处，可是对于戏剧理论的建设来说就太不充分了。30年代，中国出现了曹禺的《雷雨》等标志着话剧创作成熟的扛鼎之作，可是戏剧理论却仍然停留在对基本知识的介绍上，这种现象一直持续到抗战时期。由此可以看出中国学院派戏剧理论的孱弱：“在中国现代戏剧理论批评史上，很少看到具有独特创造性的戏剧理论著作，很少看到具有深厚戏剧学术根基的戏剧理论家，更很少看到真正的戏剧理论的学术争鸣，而更多的却是非学理式‘批判’。甚至理论受到轻视，始终没有形成理论的风气，没有形成理论生成的优化环境。”所以，在这种情况下，几个有限的理论家所做的工作就意义重大了。
回顾中国现代话剧发展的历史，我们可以按年代将它分为20世纪20年代、30年代、40年代和新中国成立之后十七年这几个时期，这是中国话剧理论发展的几个不同的历史阶段。我们将从这几个历史阶段中，挑出几个比较有代表性的戏剧理论家，通过他们与陈瘦竹戏剧理论的对比，挖掘出他们对中国戏剧理论的建设所作出的贡献，从而说明陈瘦竹在戏剧理论史上的地位。
在新中国成立之前的戏剧理论家中，宋春舫和朱光潜是20世纪20年代和30年代的杰出代表，并且他们是从五四时期就开始戏剧研究的，而陈瘦竹是从40年代开始戏剧理论研究的。但是陈瘦竹的戏剧研究从40年代一直持续到80年代，“在南方，只有陈瘦竹先生终其一生都在从事中国话剧研究，这可以说是现代戏剧研究队伍中的凤毛麟角，因此，他所取得的成就和所作出的贡献，对‘中国现代戏剧史学’这门学科的建设来讲，可谓非常突出而且难能可贵。”如果将这两位戏剧家的戏剧理论与陈瘦竹的戏剧理论做一番比较，我们就能发现他们对于中国戏剧理论所作出的不同贡献。