布莱希特观看了梅兰芳的演出之后大为惊异，他认为从中国传统戏曲的表演手法上得到了灵感，并开始倡导间离效果。但是，中国戏曲的演出强调舞台与观众的“直线”交流或者说叫做“垂直”交流。体验派戏剧在演出时，观众与演员仿佛隔着一堵无形的墙，而中国戏曲的演出则没有这道“鸿沟”，演员也不会刻意地去营造“这不是戏”的幻觉。演员可以直接与观众交流，比如上场时的自报家门，或向观众介绍剧情，这都是戏曲常见的表演方式。演员甚至可以暂时脱离剧情，跳出剧情之外与观众交流，俗称“打背躬”。这种表演方式，倒是布莱希特颇为赞赏的一种。这样，按说布莱希特戏剧的观演关系在一定程度上继承并发扬了中国传统戏曲的观演关系，但是，为什么会出现把观众“间离”出剧场的现象？难道只是因为布莱希特希望让人思考，他的戏剧中理智、冷静的成分更多，因而导致人们冷淡地接受他？
布莱希特的戏剧第一次被搬上中国的舞台，就受到了惨淡的礼遇。不过，这次的失利并没有冷却人们继续进行戏剧实验的热情，以黄佐临先生为代表的部分戏剧界人士，仍然为布莱希特在中国的进一步推广而吹之鼓之。1962年，在广州召开的“全国话剧、歌剧创作座谈会”上，黄佐临做了《漫谈“戏剧观”》的发言，提出三大戏剧观的说法，即：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观，“目的是想找出它们的共同点和根本差别，探索以下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作之认定一种戏剧观的狭隘局面”，即“打开”斯坦尼斯拉夫斯基“一种戏剧观的狭隘局面”。他着重介绍了布莱希特的戏剧观，并指出，“梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙；布莱希特要推翻这第四堵墙；而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻，因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活错觉。”他特别强调指出：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种；在两千五百年话剧发展史中，它仅占了七十五年，而且即使在这七十五年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。但我国从事话剧的人，包括观众在内，似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地限制了我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。”自此，“三大体系”的说法开始流行。
在这里，暂且不从理论层面探讨这种说法是否具有合理性，我们先考虑一个基本常识：梅兰芳，演员，中国人；斯坦尼斯拉夫斯基，导演，社会主义老大哥——苏联人；布莱希特，编剧，倾社亲共德国人。用不同国家的演、导、编代表三大平行的戏剧体系，这是否过于草率？还有，黄佐临在1962年选择这些人的时候，是否政治因素代替了理性判断？这些都值得我们深思。
夏瑞春认为，《胆大妈妈和她的孩子们》的失利原因之一在于那时的中国还没有条件采用布莱希特的一套去冲破正统的斯坦尼流派的束缚。如果想解答这个问题，那么就需要理清布莱希特演剧理论和斯坦尼体系的异同。
布莱希特曾经谈到他和斯坦尼的区别：“区别在于，演员在演出的过程中，他的意识是由什么组成的，具有哪些内容，他应该想些什么。正如我看到的，斯坦尼斯拉夫斯基提出了一系列方法，帮助演员排除自己的意识并用演员所扮演的那个人的意识取而代之。”但是，他也提到过他们两者的一致性，如他在《论斯坦尼斯拉夫斯基体系》一文中所提出的九条建议。不过，在中国的研究中，特别是经过1959年《胆大妈妈和她的孩子们》的失败，1962年黄佐临的《漫谈“戏剧观”》，人们便开始将斯坦尼和布莱希特的理论中的某些核心范畴视作是彼此对立的，如：再现与陌生化。人们认为这反映了追求逼真的斯坦尼和讲究假定性的布莱希特之间最根本的区别。田本相先生在其《八十年代戏剧观论争的回顾与思考》一文中，通过对高行健的《论戏剧观》、童道明的《也谈戏剧观》、薛殿杰的《摆脱幻觉主义束缚大胆运用舞台假定性》以及耕耘的《舞台假定性与舞台幻觉》的分析，详细地介绍了对“假定性”的激烈论争。再比如，共鸣和间离，众所周知，布莱希特以其“间离效果”理论作为反亚里士多德戏剧的武器，但是，共鸣和间离就真的是彼此不相容吗？
巴赫金指出：“审美活动的第一个因素是移情：我应体验（即看到并感知）他所体验的东西，站到他的位置上，仿佛与他重合为一。”也就是说，一方面，演员要体验角色的心理活动，融入角色，进而使观众在内心产生共鸣，演员的移情是前提；另一方面，观众在移情之后还要回归自我，“如果不返回到自我，那就只能是体验他人的痛苦的病态现象，是感染上他人痛苦，仅此而已。”布莱希特也认为，“就我的知识所及，黑格尔创作了最后一部伟大美学著作，他指出人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”一旦错误的意识/行动以逼真的幻觉形态呈现在观众面前，它所激起的共鸣就将起到消极的作用。借助合逻辑的结构形式，逼真的演剧形态，借以激发观众的共鸣，“使观众再也不能评论，想象和从中受到鼓舞，而是自己置身到剧情中去，仅仅是一起经历和成为‘自然’的一员”。因此，巴赫金认为，移情不是审美的终结，而是开始。单纯的移情是非审美的。“不论在任何情况下，在移情之后都必须回到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上；只有从这一位置出发，移情材料方能才在伦理上、认识上或审美上加以把握。”而如果不返回自我，那就不能加以评价。
在这种体验派的戏剧中，观众回归“外位”是在全剧结束之后或者较大的间歇中才会出现这种现象。如对于莫斯科艺术剧院首次上演《海鸥》所引起的反响，斯坦尼斯拉夫斯基在回忆录中写道：“第一幕演完时，观众厅里像坟墓一般的寂静。有一个女演员昏倒了，我自己由于绝望也几乎站不住了。但是长时间的沉默以后，才在观众厅里突然发出了一片吼叫声和狂热的掌声。”
而布莱希特的间离手法，是使观众时刻与剧情保持距离。但是，许多人因此而误认为布莱希特是要消灭共鸣的。周宪在其文章中指出：后期的布莱希特并不是要消除共鸣，而是要降低共鸣在戏剧性上的作用。中国存在对布莱希特的误读，往往是把布莱希特的理论片面极端化，以便与斯坦尼体系绝对对立化，从而达到攻击斯坦尼的目的。这点似乎与中国的传统相悖：照郝大维和安乐哲的看法，“中国的传统是两极性。所谓‘两极性’，是指两个事件之间的一种关系，每一个事件都把另一个事件作为自身存在的必要条件……二者并没有矛盾。即有意义的、相互联系的概念之间的对称相关性，每个因素都是互相关联的，一切因素都‘互相依存’。”而西方的传统则是二元论，事物是对立的。但是，不知道从什么时候开始，中国对事情的态度、评判也变成了二元论，出现了一种必须得有非此即彼、绝对对立的庸俗社会学。这正应和了前文所引用的周宪博士论文中的那段话：这是一种某种根深蒂固的、对立二分式的排他性思维。这种思维方式是自五四以来历次文化运动中反复出现的一种典型的思维形态，它的根本弱点是缺乏深刻的历史感，缺乏整体性和辩证法。这种思维是否缘起于五四，有待考证。不过，布莱希特与斯坦尼的截然对立倒是为此做了一个很好的脚注。
我认为，间离与移情并不存在矛盾，只不过在时间上存在差异而已。移情并不是审美的开始，并不是只有当回归“外位”时才会对戏剧产生评价，也会引发观众思考。而对于体验派戏剧，我认为是这样一个过程：“假定性暂时产生幻觉移情共鸣回归再次确定假定性审美评判”。而布莱希特的方法是：“假定性种种手法防止共鸣（随时思考）评判”。在这个过程中，前一种是在演出中由于使用各种手法，使戏剧各因素尽可能的逼真，使人暂时地产生幻觉；而布莱希特则尽量避免使观众融入其中。正如郑雪莱先生用一句话来概括的那样：斯坦尼斯拉夫斯基——“这不是戏！”布莱希特——“这就是戏！”但是，从过程上来讲，布莱希特式的戏剧过程是简单的。而两种方法最终的效果是相同的。只是间离手法有时会生硬切断剧情，导致各种舞台手段之间的无法和谐，这样可能会打破人们对戏剧欣赏的连贯性，而人们的理解机制同时也要受到干扰。这样，不仅审美的愉悦难以产生，认识的目的同样也难以达到。所以，作为中国传统来讲，一边看戏一边思考，往往是让人难以接受的，甚至是痛苦的。戏剧的娱乐功能消失了，乐趣便没有了。