比如侦探小说在晚清大红大紫，根据侦探小说改编的戏剧《就是我》、《看勿出》（《黑箱案》）、《福尔摩斯大侦探》、《铁手》等就很受欢迎。“春柳剧场”则更进一步，在1914年4月到1915年9月间大量搬演这类翻译剧，有《蛇女士》〔据林纾、魏易所译英国科南达利（即科南道尔）的小说《蛇女士传》改编〕，据“外国小说”。许多剧目只标明根据外国小说改编，没有标出外国小说的具体名字和作者。改编的《火里情人》、《兰因絮果》、《夺嫡奇冤》、《爱欲海》、《鸳盟离合记》……而这些改编于翻译小说的戏剧，以包天笑译编的《空谷兰》、《梅花落》（都译自英国通俗小说）最受欢迎。从上演情况看，《空谷兰》在新民社所有上演的剧中，排列第三，上演15次，在民鸣社位居第六，上演29次；《梅花落》在新民社排列第七，上演13次，在民鸣社排列第十四，上演12次。
这其中有一个现象很值得注意，即纯粹的外国剧不大受欢迎。欧阳予倩不无感慨地说：“《黑奴吁天录》我们回国来一次也没有演过，就是王钟声他们，也只在上海演过一次，以后从来没有哪一个剧团注意到这个节目，可见当时观众不欢迎纯粹外国的剧本。”欧阳予倩的记忆有错误，其实国内有剧团上演过《黑奴吁天录》，比如民鸣社就曾上演过3次，新舞台也曾把它改编为“创编洋装戏”《前车鉴》，由海派名角潘月樵、冯子和于1913年4月11日首演。为了符合本土风俗习惯，搬演者更喜欢把外国戏剧中国化，将其改为发生在中国的事情，出场人物也被改成中国人名，而演出时仍着洋装，俗称“洋装戏”。这分明是为了适应人们的观赏习惯而采用的权宜之计，从而促使了中国“通俗剧”的形成。
在西方通俗剧的影响下，中国近代剧的美学观也开始脱离传统戏曲“写意观”的轨迹，显露出一些新质：新剧者，自然的写真剧也。……做忠臣、做孝子、做智愚贤不肖之男女老少，善善恶恶、怪怪奇奇，倏而时变，倏而境迁。一人有一人之变化，一事有一事之变化。剧中情节幕幕不同，若不一一形容出之，剧中人之喜怒哀惧爱恶欲，其何由分？君子小人何由辨？在郑正秋看来，新剧“尤贵求真，处处应合自然”，其本质是“写真”的。这种“写真观”自然是由剧场极力营造真实感而促发的。追求剧场的真实性是西方佳构剧和通俗剧一贯的做法，斯克里布用人们日常的语言——白话写剧，力求传达给观众真实的感觉；而通俗剧则更甚一步，不仅把地震、火山爆发、暴风骤雨等动人心魄的场面搬上舞台，还力求准确展现“原型家庭”的困境。而这些都被新剧综合吸收了。近代剧不仅要求演员用白话形式演剧，还要求演员仿照日常生活中的人去表演，一举一动、一言一行都要给观众真实的感觉。冯叔鸾就专门研究“表情术”的定理，探讨表情与时代、身份、意思、剧情、动作的关系；研究“化装术”的原理，探讨如何画眉、如何梳头等；研究如何设置能与剧情相符合、给人逼真感的布景。因此，欧阳予倩认为当时的写真观“有自然主义的倾向”。
而本文认为，中国近代剧的“写真观”和自然主义戏剧是两码事，它与佳构剧和通俗剧却是一脉相承的。这里需费些笔墨弄清自然主义戏剧和中国近代剧的差异，其将有利于深入把握近代剧之“写真观”的内涵和意义。
首先，自然主义戏剧深受达尔文进化论的影响，以科学精神为核心，“返于自然与人类，直接观察，精密分析，实事求是，描摹事物之真相”。在左拉看来，自然主义戏剧关切的是人，自然的人，特定环境中的人，对人物不断分析，追溯到对其有决定性影响的生理原因和社会原因，戏剧便形成了透视力。而近代新剧所关心的是怎样避免古典戏曲那种人物类型相同的弊端，创造出类似于生活中的人物，塑造出鲜活的性格。
其次，自然主义戏剧感兴趣的是挖掘人物性格、命运背后的遗传因素、社会因素、环境因素，它把戏剧当做了一种探索人生、描绘人生的工具。而近代新剧所表现的是含有宣传意味的“教训”，引以为前车之鉴。极端的例子如文明戏《女律师》中，演“女律师之巴山奴，当在法庭上薛乐克要履行契约之时，必曰‘借债既足以亡身，借债就足以亡家；借债既足以亡家，借债就足以亡国’之类”。可见，新剧大多时候只限于浮光掠影地表现社会的百态，偶尔也会攻击政府，讽刺现行的法律和道德，但主要是要借此“改良社会和唤醒民众”，从这个意义上说，它们“不曾表现人生”。因此，中国近代剧不热衷分析原因，而独爱表现社会现象，改良新曲、文明戏竞相编演时事剧便是一很好的证明。
再次，两者对情节这个戏剧要素的看法也是迥然不同的。左拉认为“情节相应退居次位，一出戏就成为探讨有关人的一切的长篇对话”，戏剧动作是性格的内在冲突，而非详尽复杂的故事情节所能变现的，因此他极力反对萨都、小仲马式的“调包”、“题材和妙语”。而新剧家却恰恰相反，他们习惯于在剧中穿插富有刺激性的场面和安排离奇的情节。
最后，“布景的逼真”对于两者，意义也是不同的。在自然主义戏剧家眼里，“一种气候，一个地方，一片视野，一间房间，往往有重大的决定意义”，因此，他们对于布景的准确程度要求非常高，必须要在舞台上尽可能地再现这种真实的环境。而近代新剧利用布景固然是为了再现戏剧发生的背景，但并没有做到细节非常之精确，更多的是追求豪华和场面之壮观，亦不排除以此招徕观众之嫌。比如当时海派京剧《红蝴蝶》就有“以布景见称于人”之说法。
显然，着意于“写真”的近代新戏剧，既不同于西方自然主义戏剧的“自然人生”，也不同于后来盛行的现实主义戏剧的“写实人生”，它初步体现了一种新的戏剧观，即“能描写一种社会”的“写真观”。尽管以后来剧人之眼光审之，这种转型期的东西应当被写实剧“革命”掉，因为其“写实不到家；剧情荒诞；技术不精”。然而，回顾这段历史，客观地去看，这种或许还带着幼稚和荒唐的戏剧观念，在当时却有着革新的意义，因为传统戏曲内容多强调情和理的冲突，很少再现生活的真实性。况且，在这股崇尚“写真”的潮流下，改良戏曲的舞台上也纷纷安插了布景，真实的布景代表现实的生活，这与戏曲本质“假定性”是格格不入的，故常有剧评家大声呼吁“旧戏不宜用背景”，因为这将会摧毁旧戏赖以存在的美学基础。
近代中国戏剧的命运，无疑与西方喧嚣一时的佳构剧、通俗剧息息相关，尽管在翻译、介绍和吸收中有改动，然而，西方新戏剧的特征还是很快被中国近代戏剧家所模仿。如崇尚“白话形式”，突出“布景”和“情节”，强调“写真”和“劝诫”，反对新剧用“幕外戏”……当然，透过大量的翻译和创作作品，我们看到近代中国翻译家囿于自身戏剧修养所限，只是撷取了西方近现代戏剧的一部分，并没有系统地对其艺术精华加以译介，加上传统戏曲强大的潜移默化影响，所以，在东西方文化碰撞和交汇中演进的中国近代戏剧，很难说真正被西方戏剧所同化，也很难说完全突破了传统戏曲的条条框框。文明戏和改良戏曲是中国近代剧向西方戏剧靠拢时所采取的两种不同的路径，两者虽各取所需，形成了不同的戏剧样式，但也有交汇，其斑驳色泽反映出文明戏、改良戏曲向现代戏剧的转型的曲折和艰辛。这个转型虽然由五四戏剧家所最终完成，然亦不能磨灭近代剧人筚路蓝缕的努力。