此后，“大舞台”、“新新舞台”、“更新舞台”、“醒舞台”等如雨后春笋般纷纷涌现，一时达十五六家，而“其剧场建筑，一以新舞台为圭臬”。当时的剧场改头换面之所以如此迅速，主要是因为剧情内容要求的，“盖所贵乎布景者以求剧情之逼真为原则”。且看《申报》上刊载的一则广告：
大舞台新排时事新剧《鄂州血》：武昌革命激动全国，凡属同胞无不洞悉。惟两军争战情形，仅得之耳闻，未曾目见。本台为鼓励人心起见，特则取内中紧要情节，分演新剧八本，使社会触目惊心，以为战胜纪念而作……布景随时更换，如火烧都督，抢夺械库，炮击工厂，轰打兵轮，血战蛇山，智破荫军，围攻金陵，夜袭天保，克取钟山，水陆大战。一切景彩簇新灵巧，形容逼肖，全台均用真火真水，肉搏血飞一一现出。
布景及电气手段的加入，为在舞台上表现壮丽的场面提供了坚实的物质载体。无疑，一些演剧家过分追求布景逼真，更多地只是为了满足观众声色层面上的刺激。如《五本新茶花》在广告上打出“火车”、“炮台”，《六本新茶花》宣传“雪景”、“战舰”，《七本新茶花》则是“满台炸弹”，《邓忆南》则有“雪山、水海、公园、铜像、火轮、舢板、野山、荒岛、空中梦景”等等，舞台一时琳琅可观。
从戏剧叙事模式上看，中国近代剧和西方通俗剧都“严守道德上的公义（moral justice）”。这种“moral justice”自然是以市民阶级的审美观为取向，有着明显取悦观众的倾向。这点决定了通俗剧最主要的情节模式——“善胜恶败”，即好人受坏人迫害，命运多舛，生命受到危险，于即将无法挽回之际，好人反败为胜，坏人受到惩罚。矛盾冲突总是一清二楚，人物好坏泾渭分明，让人无需多费脑筋便可以得到精神的满足，这自然会受到观众的喜爱。
为了取悦观众，争得剧场效果，不少近代剧像西方通俗剧一样，在情节上大做文章，从力求情节的逼真发展到追求情节的奇异，因为“情节离奇”，便能“独受一般社会之欢迎”。而猎奇心理，使得一些人喜欢从古代的传奇、野史、古代小说或外国通俗小说改编，“可观者果何戏乎？则必则脍炙人口者。无之，则择取材于著名小说者。又无之，则择顾名思义而知其情节之饶有趣味者。”所谓“情节之饶有趣味”，即指情节编造要离奇。沈所一举例《马介甫》、《恶家庭》、《绿窗红泪》等，便是让人一看，就知情节饶有趣味者。而清宫戏中，《乾隆皇帝休妻》、《雍正皇帝篡位》、《康熙皇帝寻亲》、《龙凤梦》等，其情节更可称光怪陆离了。此外，编演时事新闻成为时尚，如《鄂州血》、《黄花岗》、《蒋老五殉情记》、《凌连生杀娘》等都是根据轰动一时的新闻改编的。为引人注意，剧人还不惜破坏事实真相，把故事越编越奇，比如根据晚清四大名案之一——“杨乃武与小白菜”改编的走红剧《杨乃武》，吸引了杨乃武本人亲自来沪观看，他指出剧中不符合事实之处极多。然而，这并不影响人们看戏的热情。一出时事剧一出炉，往往就成为观剧之热点，且在关键时刻甚至能扭转一个剧社灭亡的命运。即便是在普通的故事中，剧人也不惜牺牲情节的日常逻辑性，来追求一种离奇性。比如冯叔鸾在第一台观看场场爆满的《妻党同恶报》之后，怒写《岂有此理之脚本》，批评其“情节乖舛乃至不可思议”，不合常理处甚多。
当然，在赢得人心的同时，亦有不少具有通俗剧意味的近代剧力求真正“严守道德上的公义（moral justice）”，使“善胜恶败”情节模式具有了道德意义。比如，有的戏剧改良家提出“多新编有益风化之戏”。所谓“风化”，集中地体现在“六大改良”的实践上，即“政治改良”、“军事改良”、“僧道改良”、“社会改良”、“家庭改良”、“教育改良”，而当时近代剧人关注最多的是“社会改良”和“家庭改良”，“晚近以来，剧团林立，所编戏剧大约对于家庭社会而作一时”。蜚声一时的新舞台就曾编演带有写实色彩的《嫖界现形记》，“劝善惩恶之作”的《节义奇冤》，劝戒鸦片的《黑籍冤魂》，劝说戒赌的《赌徒造化》，还编演了专谈刑律的《刑律改良》。
辛亥革命之后，不少新剧家将自己对时事政治的热情转移到对伦理道德的强烈关注上，于是家庭剧兴起。此时剧作（有些是剧情概要、幕表），无论是自己创作，还是改编于翻译小说，它们的主旨不外乎“善胜恶败”。比如，堪称开启新剧中兴之作的《恶家庭》便是典型之作：卜静丞之妾新梅作恶多端，与怀仁私奔途中遇盗，备受残虐而死；卜发达后忘母虐妻，行为恶劣，终下牢狱，后卜母为他四处活动，卜出狱后虽有悔过之心，然得大疾而死；而好人卜母等终得昭雪。《空谷兰》也是如此。纫珠历种种磨难，终于和兰荪团圆，而柔云奸谋败露后出逃，路上车翻人亡。《兰因絮果》中的阿絮因善良和王生终成眷属。《婚变》、《合浦珠还》、《珍珠塔》、《恨海》、《家庭恩怨记》……都是类似这种历经种种磨难的，虽未必都是“大团圆”的欢喜结局，但善一定是要战胜恶的，其结局大体上是能让人达到心理平衡和道德满足的。
我们必须指出，近代中国的翻译者在面对汹涌而来的西方戏剧思潮时，并没有刻意要引进通俗剧，西方通俗剧得以流入中国并产生深刻影响，有着很多偶然的因素。
首先，它得力于张德彝等晚清使官对西方戏剧的主观描述、记载、改编上演及上文所提到的陈独秀等人对西方戏剧的片面理解、宣扬。张德彝等晚清使官于19世纪下半叶游历欧美各国，此时欧美舞台演出的多是通俗剧、滑稽剧、佳构剧等，严肃戏剧并不占主流。因此，今天从他们笔记中所记载的内容看，其目力所及，多注意的是光电手段所带来的“目眩神移”和光怪陆离的情节所带来的剧场效果。比如，“西剧之长，在画图点缀，楼台深邃，顷刻即成”，“其所演剧或称述古事，或作神仙鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议”。这就给近代人留下了西方戏剧布景重变化、情节尚离奇的强烈印象。
其次，《黑奴吁天录》的成功上演，带来了改编外国通俗小说上演之风，而它实际上促使了中国“通俗剧”的生成。在这个过程中，近代观众的热烈追捧是促使中国“通俗剧”迅速生成的最主要原因。《黑奴吁天录》是“19世纪最风行的通俗剧”，根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin）改编而成。该剧版本甚多，以美国人乔治·艾肯（George L.Alike）改编的六幕剧最受欢迎，“总共演了325场”。春柳社于1907年上演此剧，引起轰动，由此新剧事业亦一发不可收。虽然春柳社上演的《黑奴吁天录》是由曾孝谷根据“林琴南的译本改编”的五幕剧，不是直接的剧本改编，但两剧亦呈现出许多相同的特点：如保留了原著关心黑奴处境的思想，用主题和人物来统一全剧；剧情各部分联系不大紧密（春柳社还加入了一些与剧情无关的穿插）；人物性格明晰、好坏分明；极为讲究布景。《黑奴吁天录》的演出获得了巨大成功，“二日的演出虽预定来客三千人，但实际上超过三千，甚至走廊里也站得人山人海”。这出剧的成功不意启迪了近代剧人：搬演西方戏剧还有一条捷径——从流行的翻译小说改编。而欧美许多流行的通俗剧都是根据当时流行的通俗小说改编而成的。据陈平原统计，中国近代文坛上，“在1896年至1916年出版的翻译小说中，数量第一的是科南道尔，32种；第二是哈葛德，25种；并列第三的是凡尔纳和大仲马……”侦探小说、历史传奇、科学小说、言情小说等在翻译数量上占据上风，而在剧坛上亦未尝不是。