戏剧的第二个悬念是苑国钟与田翠兰的关系，这也牵扯着金穆蓉为何对田翠兰不满，以及动不动就与其争吵的原因。在与邻家的嬉笑怒骂中，田翠兰从不吝惜凌厉、泼野的嘴皮子，可是面对苑国钟，她的神情里总有几分不自然的爱怜、心疼，流露出一种藏不住的关爱之情。直到懵懂、憨直的小木匠抓了丈母娘的奸，苑国钟与田翠兰的隐情才暴露在众人面前。
田翠兰的暗门子出身令格格出身的金穆蓉不齿，她一直瞧不上这个卑贱的人，怀疑她与苑国钟有染，结果得到证实，她吐出了心头恶气。但是，随后，苑国钟不管不顾的倾诉，却让人们知晓了更多的秘密，也明白了田翠兰善良、真诚的心地：她因为走投无路才卖身活命，因为看不得别人死才救助苑家父子，因为丈夫阳痿才与苑国钟私通。如此之多的“不得已”，造成了一个女人坎坷的身世。这女人从不诉说心中的委屈，仿佛自己是个老桶箍，像固定木板一样，把几个无助的人箍成一个桶，将几颗破碎的心围在一起遮风挡雨。从田翠兰牵挂苑国钟的情形看，他们之间是有情有义的，但是她不能嫁给他。在她最困难的时候，卖炒肝儿的搭救了她，即使他们的家庭生活不如意，她也不忍离弃，因为有她在，她的丈夫总算还有家。田翠兰的情感状态自然不合文化规范，但在特定情境下，却体现出人心本真的善。
刘恒说：“我最重要的编剧技巧就是，做一个善良的人。”“只有善良的人，才有良知，才有同情心，这是一个好作家的基础。”显然，刘恒对于田翠兰寄予了深深的同情。
《礼记》里说，“饮食男女，人之大欲存焉”。在刘恒的创作里，这两者从来都是他运笔狠辣的所在。人的自然属性和社会属性的纠结，一直是刘恒探讨的人性命题。1986年，在短篇小说《狗日的粮食》里，他曾描写过一个为粮而死的女人。为了填饱一家人的肚子，女人瘿袋不顾廉耻、不惜手段地翻拣偷扒一切可食的东西。后来她因粮证丢失而自杀，死前从牙缝里挤出几个字：“狗日的！粮……食……”维持生命存在的自然欲望，在被压抑到极限的时候，显得那么原始，那么坚韧，又那么顽强。“在刘恒的视野中，生命的过程，与文化的限定是对立的。人创造了文化，是为了发展生命，但古文化的许多东西，恰恰是导致人走向悲剧的原因。”“人们的悲哀就在于，你既是一个有血有肉有生命欲求的生命个体，又是先验文化的载体，先验理性是无法解释和满足人欲的。”刘恒怀着对他笔下人物的洞察和悲悯，表现了生命本体的浑茫与苍劲。
戏剧的第三个悬念是苑江淼到底为什么独自待在楼上，病入膏肓还没完没了地看书，却绝不允许父亲进入自己的屋子。他躲起来养病是真，难道就没有其他原因？他怎么就那么厌恨父亲？剧中，苑江淼总与同院的同学、中医的女儿周子萍交换书籍，父亲苑国钟和邻居田翠兰都劝他好好休息，可他却总不以为意。直到肖保长的儿子向子萍逼婚，中医决定带上女儿逃避，慌乱中书包里的传单撒落在地，人们才终于明白，原来苑江淼不顾自己的死活，为他所向往的新中国，一直躲在楼上刻印传单呢。
苑家父子的关系令人感慨。早年，苑国钟因受革命党牵连，被抓进大牢，他的妻子在逃难中生下孩子，自己死在路上。这个孩子自幼多愁多病，让为父的心里有了自己的原罪。孩子大了，厌恶卑琐、贪婪的父亲，可是无论怎样，正如鲁迅所言，“从血管里流出来的都是血，从水管里流出来的都是水”。苑国钟对儿子百依百顺，像个谦恭、殷勤的仆人。为了延续儿子的生命，他想办法弄钱，“您要说卖脑袋能救他的命，我这就把脖子上顶的这东西切下来给您搁这儿，您信不信？”在儿子的病情越来越严重时，他先是病急乱投医，想给儿子娶亲冲喜；此事不成，在偷听了儿子与人谈起鲁迅小说里人血馒头的故事后，他就割破手指，偷偷往药罐里滴血。直到他临死前，还让人赶紧用馒头蘸上自己的血，留给儿子治病。如果说鲁迅笔下的华老栓的“人血馒头”是愚昧的表征，那么苑国钟的“人血馒头”却不仅是愚昧，更是一种绝望的利刃也割不断的亲情。而儿子正在用最后的生命做着最有价值的事情：利用被隔离的处境，悄然从事着为地下党印制传单的工作，与死神和旧的世界进行决绝的抗争。对于儿子来讲，被特务抓到是死，抓不到也将病死，这样的情形岂能让父亲得知？得知后他怎么承受得起？
这对父子的悲情就在于，他们因为各有秘密而彼此疏离。苑家父子是两代人，他们的人生趣味、精神世界根本不同，父亲的内心苦痛无法向儿子表达，儿子的理想憧憬也无法向父亲言说。他们就这么相互隔膜着，直到死亡把谜底说破。
阿成认为，刘恒“将人们与外部世界、人与人之间的那种紧张关系表现得非常生动（也颇悲怆）。说实话，现在像刘恒那样用骨头蘸着鲜血写作的人不多了”。在《窝头会馆》中，无论哪一种人与人之间的情感关系都带着纠结和苦痛，自身处境和情感形式就显得极端，因此也极富悲剧性。
三
《窝头会馆》到底是悲剧还是喜剧？我想看了演出的人们可能看法并不一致。对于人生而言，正着看都是悲剧，倒着看全是喜剧。窝头会馆里的人们因为坚韧地、悲哀地耐着，显出几许悲剧意味；因为他们机械地、卑琐地活着，又带有几分喜剧的意趣。这与刘恒自身的哲学省思、达观心态不无关系。
当旧的文化形态衰亡时，依附其上的人们免不掉心里的悲哀。在刘恒的小说《沧河白日梦》中，二少爷曹光汉对他的奴才说，“我是个废物，什么事也做不成。我生来是给人预备着毁掉的玩意，摆在世上丢人现眼，做什么用！我想做的事情一件件有多少，哪一件做成了？我算什么东西？要在世上受这个苦？”然而，不是所有的人都能摆脱人生的苦役，因此人们只能等着、耐着、受着。在刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》中，孩子问父母：“人活着有什么意思？”母亲回答：“有时候没意思，刚觉得没意思又觉得特别有意思了。”父亲告诉儿子：“没意思，也得活着。别找死！”“有人枪毙你，没辙了，你再死，死就死了。没人枪毙你，你就活着，好好活着。”在《窝头会馆》中，在时代夹缝里，尽管死亡的意象无处不在，如被砍头的革命党传说，古月宗为自己订制的横在院里的棺材，身染沉疴、死之将至的苑江淼，误中子弹、奄奄一息的苑国钟等；但是，活着的信念依然贯穿着人们的生活，支撑着他们的生命，成为他们迎接新时代的内驱力。作为旧社会的零余者，古月宗、苑国钟甚至肖保长们终会死去，而新生的社会力量正潜滋暗长，子萍和她的同学们期待着汇入新的社会大潮。戏剧结尾处，新生婴儿嘹亮的啼声，虽然是个比较老套的象征，但却昭告了未来生命的曙光。
在这部戏剧中，苑江淼在新旧人物之间似乎是一个异数，但是当他把自身生命置之度外，向死而生，去追求渴望的目标时，那个目标一定极富理想性。死亡对于苑江淼来说，不是终点，不是结束，而是精神上的另一种重生。
正如鲁迅先生所言，喜剧是将人生无价值的东西毁灭给人看。告别旧的时代，总不免带有喜剧色彩。《窝头会馆》演出中一波波的笑声，恐怕也不能仅仅怪罪于新时期观众的历史感、庄严感的缺失。实际上，戏剧中风趣、幽默、令人忍俊不禁的台词比比皆是，可是当你笑完之后，又总会生出几许忧伤、悲悯情绪。
刘恒在作品中塑造的贫嘴张大民一问世，人们就想当然地以为他本人是口齿伶俐、滔滔不绝的人物，可是阿成却声称刘恒不善言辞。这真是一个有趣的对比。刘恒接受采访时说，“《贫嘴张大民的幸福生活》问世之后，曾经被某些人激烈批评，认为人物太贫了，贫得过分显得非常做作了。我不太服气，我觉得不走到极端，那股子邪劲儿就出不来。我在《窝头会馆》中将坚持自己的立场，用夸张的手法让人物和台词走向极端。”尽管有人看完演出后认为，旧北京土语太多，言辞还显得粗鄙，理解起来有困难。但刘恒却坚持自己的语言风格。
《窝头会馆》中的人物，个顶个能说会道，嘴巴不饶人。晾膏药的金穆蓉与洗猪肠的田翠兰拌嘴，两个人谁也不让谁：
金穆蓉：您那肠子掉地上倒不碍的，我们这膏药怎么办呐？
田翠兰：瞧您说的，猪肠子掉地上不碍的，我那肠子我得让它掉自个儿肚子里不是？
金穆蓉：您甭客气。您就告诉我……这膏药沾了土坷垃怎么使啊？给谁使啊？
田翠兰：谁腰疼给谁使啊！那不是贴腰的吗？
金穆蓉：我们拿出来使，再硌着人家，人家不给钱也就罢了，讹我们一道，我们找谁讲理去？
田翠兰：找我呀！您让讹您那孙子找我，您让他讹我来。谁怕谁呀？（话中有话）想变着法儿讹我，他姥姥！
这些语言紧咬话头儿，卖弄机敏，带着人物的血气、体温，显示着她们的个性。
有时候，语言是人们灵魂的外衣，是心态情感的折射。中医周玉浦对妻子金穆蓉信耶稣不以为然，他跟人述说妻子一边念经一边掉泪，他问怎么了？妻子回答：摩西领着人出埃及了。这话乍听起来真可笑，可是联系金穆蓉的处境仔细一想，这泪流得合理：《出埃及记》是《圣经》中的重要篇章，显现的是陷入绝境中的人们为寻找生路的出走，金穆蓉的家人在战火中屡屡被困，何时才能平安，她自己的生活正走入低谷，因此她焦虑、牵挂却毫无办法。触景伤情，怎一个“愁”字了得？又如，金穆蓉害怕肖保长的儿子小达子向女儿逼婚，就巧妙地探问小达子（小达子因倒卖军用物资被抓）的处境，“说是小达子秋天就能从牢里出来了？”当她得知消息可靠时，就忍不住对肖保长说，“这年头儿满世界跑枪子儿，牢里怕是比街面儿都安生。”其实心里头巴不得此人被关押至死。
有时候，语言也可以显示人们的智力优越，表现出人性的狡黠与滑稽。比如，古月宗让人砍了院子里的树要给自己做棺材，苑国钟不乐意了，他说这是“蹬鼻子上脸踹脑门儿……想蹲我天灵盖儿上拉屎”；可是古月宗一通狡辩：“卖房时没写树，所以树是我的，院子里的一切都属于你，我在院子里属于你吗？院子里的蛐蛐属于你吗？你同意，蛐蛐同意吗？”接着又大谈房契的事儿，因为语义模糊，大意是只要我找不到合适的房子，就这么白住下去。苑国钟气急了，说“你赶紧爬到棺材里，我好给你钉钉子”。古月宗抓住话把儿：“树归你，棺材归我。”
贫乏的日子，过剩的精力，琐碎的牢骚，零乱的心绪。这与死水般的旧中国缓慢的社会节奏有关，也与生活在其中的人们那种穷极无聊、内心压抑的生活状态有关，更与他们潜意识中的力比多和攻击性有关。贫嘴呱舌、逗笑打趣，这是他们打发日子的方式。在《窝头会馆》里，人物的语言常常出现词汇的叠加，同义的反复，既是为了突出说者的话语权，增强语言的表意功能，也是为了在倾泻的语流中散发那份抑郁的情绪。但是，听说语言和阅读语言是有差别的，前者更注重接受者当下的反应，后者却可以反复审视，因此，戏剧中过度的语言运用会给观众带来理解困难。这是应当注意的事情。
总的来看，《窝头会馆》延续了北京人艺的艺术风格，显现了地域化、风俗化、平民化的北京文化特色。北京人艺的优秀演员在舞台上很好地诠释了这种风格。这台演出很成功，火爆的票房就是例证。何冰的表演，让人们感知了苑国钟身陷其中的那种郁闷、憋屈、冤得慌、活不好也死不成的无奈处境。宋丹丹表现了底层妇女被磨粗了的灵魂和磨不硬的内心。徐帆演出了过气的王府格格的幽怨和高傲性情。濮存昕演活了一个落魄潦倒只欠一死，冷眼旁观却时时想钱的“活死人”。杨立新塑造了一个一时豪横，争钱抢房，螳螂捕蝉而不知黄雀在后的混世魔王形象。一台明星熠熠生辉，给观众带来视觉欣慰。假以时日，继续磨合，它一定会绽放耀眼的光辉。
刘恒说：“我曾经看过人艺的巅峰之作《茶馆》和《雷雨》，也看过后起的扛鼎之作《天下第一楼》和《小井胡同》，并看了五六部人艺话剧的碟片。我理解的人艺风格包括老北京杂陈的味道，底层人的善和‘小九九’，市井里的幽默和适度的粗鄙等等。这种风格有强大的艺术之美，我将在《窝头会馆》中用自己的方式给予新的开拓和展示。这不仅仅是向某种风格致敬，也是向生活本身致敬，是向遥远的过去和近在眼前的现实致敬。”的确，《窝头会馆》的三幕式戏剧结构让人联想到《龙须沟》、《茶馆》；苑国钟式的走投无路和自我调侃，极像老掌柜王利发的背时倒运，连他对保长逼交房契的反抗，也是“要是我明一早死了呢？”——典型的王利发口吻。戏剧结尾时，那一地的传单大有三个老头撒纸钱的况味。刘恒摸准了人艺的脉搏，因此，写得十分认真，但也略显拘谨。其实，一个有才华的成熟作家，不应当自我压抑和框架个人才华，他完全可以更自由地撒开了写。对于已经打算写出三部话剧的刘恒，我们有理由期待他在戏剧舞台上展示出更具魅力的独特光彩。