张健钟
广东亚视演艺职业学院电视演艺系2004级影视表演专业的三个毕业班，选择了曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》同时排演，是一次颇具挑战性的举动。
排演曹禺名剧，对学生是一次有益的文化洗礼，剧中人物性格和人物关系的复杂性，有利于学生表演技巧的提高。以我视野所及，同时上演曹禺的“三部曲”，在国内高等艺术院校的毕业生舞台上，实属罕见，诚为可喜可贺。
经典名作就是如此，常读常新，是个永远放射生命力的活体，可谓“说不尽的曹禺”。看毕业演出，又是读了一遍曹禺。
我也算是写过几个剧本的剧作者。曹禺剧本是我走到哪里都带在身边的。我读戏和写戏的体会，最重要的是两个环节：发现人物和发现结构。
发现人物，我指的是：剧作家在现实生活中概括出某个特定的性格特征，在特定的行为动机引导下，产生了人物特定的行为，从而表露出性格命运的新的社会意义和作家的美学态度。这种个性化的发现是其他作家作品中还没有见到的，或者虽然见到过，却又有不同的表现侧面。我把这个创作过程，叫做“发现人物”。
曹禺先生非常重视“人物第一”的创作原则。他说过：“我倾心于人物。
我总觉得写戏主要是写‘人’，用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。而刻画人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”人物是曹禺剧作中最闪光的亮点。
曹禺在《雷雨·序》中说：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出来的，并且也较觉得真切的，是周繁漪，其次是周冲。其他如四凤、周朴园、鲁贵、都曾在孕育时，给我些苦痛与欣慰。”又说：“她是一个最《雷雨》的性格。她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。”
繁漪爱一个男人爱到可以容许他带上另一个女人，这是她的懦弱的一面；又可以强硬到引爆了整个家庭而同归于尽，恨得使人觉得阴鸷可怖。懦弱可以解释她何以会被周朴园引诱而至于窒息，强硬可以理解她不甘于受两代男人的欺诲而做出被视作疯狂的反抗。
繁漪是《雷雨》人物塑造中的最主要的一个发现。她接受了五四新文化运动的思想影响，但又不是一个自觉意义上的反封建勇士。她具备着一个女人的两极魅惑，既有可尊敬的美丽心灵，又有着可怜悯的乖戾行为。尽管她以雷雨般的热情去冲破桎梏，结果依然抑郁终身，落在火坑里。这样的人物，在文学史上是前所未见的。曹树钧是国内著名的曹禺研究专家，他在《影视剧创作心理研究》一书中指出：“繁漪的原型有几个人，最主要的是许某某，是曹禺同学的嫂嫂，她的出现在曹禺心中放了一把火，勾起了强烈的创作冲动和丰富的联想。”另一个原型是曹禺的养母薛咏南，精明、强干，会经营，是武昌一个房主的女儿。繁漪悲剧命运的深刻意义在于，她显示在中国追求资产阶级个性解放、个性自由的道路是走不通的。
周朴园逼迫繁漪喝药的情节也是有生活根据的。曹禺的父亲万德尊就做过这样的事，在家里很专制，大家都很怕他，是周朴园的原型之一。另一个原型是万家的常客，去德国留学的一个董事长。还有一个是军阀齐某某。最主要的原型是曹禺父亲的好友同学辉，人称“九爷”，也在矿上做董事长，玩弄丫头，又很虚伪。曹禺把这些原型糅合在一起，创造了周朴园。国内另一位著名的曹禺研究专家田本相在《〈雷雨〉论》中阐述道：“曹禺的杰出之处，不在于他揭露了一个具有封建性的资产阶级，而在于他揭露了中国资产阶级的封建性，这正是《雷雨》现实主义的深刻地方。”
据说，在周冲身上有曹禺的影子，当年曹禺也喜欢过家中的一个使女。
发现人物，必然是对生活原型的再改造和升华，成为了一个不可替代的典型形象。
现在，来讨论一个问题，繁漪究竟生病没有？一般的都理解为繁漪没有病，是周朴园强逼她喝药，表现周的专横。根据是周冲说：“我妈没有病。”周朴园却偏偏对周冲说：“你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。”又对周冲说：“我看你的母亲，精神有点失常，病像是不轻。（回头向周萍）我看，你也是一样。”还说：“克大夫是个有名的脑病专家，我在外国认识的。来了，叫她一定看一看。”周朴园当着全家人，逼迫繁漪喝药，冷峻地说：“繁漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也当替孩子做个服从的榜样。”
这段戏，有两层含义。一是周朴园是关心繁漪身体健康的，在他看来，确实担心繁漪的“脑病”变得严重，精神有些失常，甚至连周萍都不正常，家里似乎预伏着危机。如果完全是空穴来风，硬捏造出一个病来整治繁漪，周朴园人性的一面就被抹杀了。二是周朴园要强行显示家长的权威，维持模范家庭的体面，推行绝对服从，着力刻画周朴园专横的另一面。
我的揣摩，繁漪还是有些“病”的，哪怕是气质上的，例如有些神经质，由于长期的压抑，而表现出有时候的烦躁、莫名其妙的发作和纠缠。我们可以想象出这是周朴园的长期压制所致，也是近期周萍对“闹鬼”的翻悔和厌恶，导致繁漪精神态度上的某些偏执和突兀。周朴园强迫她喝药，更加重了她的反抗，周朴园更认为她病得不轻，继续施压。在繁漪的表演里加上些“神经质”的色彩，可不可以试试呢？曹禺提供的剧本说明词是“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人”，“她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧，——她对待诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性：在她的心理，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。”
我们应该深入探究一下繁漪性格、气质、心理上的特征。曹禺在发现和创造她的时候，倾注了极大的感情和心血，是作为活生生的“这一个”来写作的，决不是某种思想的符号。这个女性当年很美丽，又有文采，被周朴园骗到“囚笼”里后，为了追求感情上的自由，不顾后母的身份与周萍相爱，继而遭他抛弃。她只有死死抓住周萍这棵草，方能逃出这“闷死人”的樊笼。
繁漪经受着两代男人的欺骗、玩弄和折磨，她又不屈不挠，形成她在性格、气质上的敢爱、敢恨，有时又有神经质。过多的纠缠，莫名其妙的决断，甚至歇斯底里，有更原始的一点野性。繁漪的神经质和野性，带有某种长期受压抑、受纠缠而又难以摆脱的女性特有的情绪性表现，形成一种气质上的特征。她的情绪化和偏执的行为表现，其实是一种原始的本能，是一种渴望生命自由的自我宣泄，也是在反复寻求摆脱。
所以，曹禺期望“必须有一种明白繁漪的人，才能把握着她的魅惑。”写戏写到心灵的挣扎，写到气质，真是到了高手的水准了。以往，我们不习惯深入去讨论“有更原始的一点野性”的含义。不久前，看到陈薪伊导演的明星版《雷雨》，大概是女导演排的吧，潘虹演的繁漪就有那么一点儿意思了。我想说，曹禺发现的这个女性形象，能不能叫做“繁漪气质”呢？就像我们称陀斯妥耶夫斯基发现的“卡拉马佐夫气质”、果戈里发现的“赫列斯达可夫气质”，和莎士比亚发现的“哈姆雷特气质”一样。
发现结构，我指的是：剧作家发现了特定人物，即特定的性格命运，还要寻找特定的情节安排、叙述形态来承载，包括行动和冲突的空间安排，如线状（单线、双线、多线）、环状、块状、网状等，开放式、闭锁式或人像展览式等；时间安排，如顺叙、倒叙、插叙、自由流动，以及何为开始，何为承接和穿插，何为结尾；再包括某些手法，如拼贴、错置、并置、意识流等。我把这个构架的过程，叫做“发现结构”。它与“发现人物”相伴而生，却能进一步加强人物发现的表现力。
中央戏剧学院谭霈生教授在《戏剧鉴赏》里说得清楚：“戏剧结构，是指一出戏中情节的安排、组织方式。戏剧艺术的基本手段是动作，而情节也是动作的历史，所以戏剧结构也表现为戏剧动作在舞台时空内的组织方式。”
导演和评论家习惯用冲突线、动作线来规范全剧动作，提升主题意义和演出最高任务。
在剧作家那里，好像更多的是考虑戏段的组织。在形象世界里，剧作家脑子里必然是先有人物的几段戏，再努力去寻找最有力地发展这几段戏的承载方式，或是说叙述形态，在这过程中丰富戏段和细节的铺垫和穿插，这是剧作家发现结构的过程。一个有独创性的剧作家，绝不会轻易去重复他人和自己的结构形态。
曹禺就是这样。我们来讨论另一个问题：《雷雨》里哪条矛盾冲突线是主要的呢？提出这个问题的一定是导演和评论家。导演有权利解释剧本，用自己的见解来构成自己想突出的演出形象。评论家也必须回答这个问题，用以来概括自己评述的审美对象。
曹禺呢？我发现在曹禺的所有文章、谈话里没有明确涉及究竟是周朴园和繁漪这一对，还是周朴园和鲁侍萍这一对是全剧的主要矛盾冲突线。曹禺没有说过。
曹禺在《雷雨·序》中说的是：“最早出现、也较觉真切的人物是繁漪，其次是周冲。……我愿特别提出来，只是因为这两种人抓住我的想象。”曹禺在《简谈〈雷雨〉》中又说：“我先写的是最吸引我的一些片段：如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏，又如第一幕中喝药以及第二幕鲁侍萍和周朴园相认的戏。后来如何穿插，又费了一番思考，才组织成这样一个剧本。”
我们来看看曹禺每幕安排的重场戏：
第一幕：周朴园逼迫繁漪喝药。
第二幕：鲁侍萍和周朴园相认。周萍打鲁大海。
第三幕：鲁侍萍逼迫四凤发誓不见周家人。繁漪关窗，致使鲁大海打周萍。
第四幕：繁漪哀求和胁迫周萍带她走。鲁侍萍让四凤跟周萍远走。繁漪拉出周朴园，揭出真相。
曹禺周密思考过最吸引他的几个戏段之间的穿插，把冲突交错起来。例如：喝药，加入了周朴园逼周萍去劝“妈妈”，既表现了繁漪与周朴园的冲突，又表现了繁漪对周萍的矛盾。又如：第三幕鲁家人抓住周萍的戏，与繁漪的报复（关窗）联系起来。
我钦佩曹禺编戏步步紧逼，丝丝入扣，各个矛盾冲突互相纠缠。每个人物都有深刻的自我矛盾，每个人物都有多重人物关系。如周萍与四凤，既是主仆，又是兄妹，又是情人关系，碰来碰去都有戏。挣脱这个锁链又必然套上另一个锁链，全剧充满对生存的渴望，对相关利益的痛苦选择和挣扎，最后导致生命企求的总崩溃。三个生命死掉了。繁漪和侍萍都发了疯进了医院，所有的灾难和痛苦都由孤寂垂老的周朴园一个人来承担。曹禺专意写了序幕和尾声，用倒叙来点明。也是个结构的考虑。
根据《矛盾论》的说法，事物存在着两个以上的矛盾，必定有一个主要矛盾来决定事物的性质。我以为，在《雷雨》里，没有一组矛盾冲突能主宰其他的矛盾冲突，没有一组矛盾冲突能统领全剧主要的戏段。周朴园和鲁侍萍，周朴园和繁漪都是很重要的矛盾冲突，这两条冲突线可以说是双线交错、互补的，难分主次。《雷雨》可以说成是双冲突线的网状结构。
田本相先生在《〈雷雨〉论》中指出：“《雷雨》的戏剧冲突正是建筑在周、鲁两家基本对立的情势上。”又说：“剧本是以繁漪和周朴园的矛盾冲突为中心的。”似乎想把两对冲突兼容起来。
还有一本书叫《26部中外文学名著读书手册》，主编者在分析《雷雨》时说：“作品以侍萍与周朴园的三十年冤恨为戏剧矛盾冲突的主线，……揭示了罪恶的封建性资产阶级家庭的必然崩溃。”过了三页，却又说：“以周朴园为中心，其中周朴园与繁漪的矛盾冲突为全剧的主线、明线；周朴园与侍萍的矛盾则是一条主要副线。”说得自相矛盾、扑朔迷离。究竟哪条是主线呢？评论者莫衷一是，难以自圆其说。
我以为，这就是理论的尴尬。
我觉得，有一种更原始的（我暂且这么说）生命欲望的挣扎和抉择在主宰所有的人物、所有的矛盾冲突，在笼罩全剧的结构。这是曹禺在构思和写作中真正起作用的生命律动。
欣喜的是近年来又读到年轻研究者的著作，在论述《雷雨》冲突和结构时，避开了或许是超越了通常的社会学的分析，例如李扬先生取文化诗学的批评方法，从“现代性”这一视角出发，在《现代性视野中的曹禺》一书中说道：“实际上，文化与个人冲突的意象一直表现在曹禺的前期剧作中，《雷雨》中周朴园对侍萍与繁漪、周萍对繁漪与四凤的选择都昭示着这一种冲突模式，显示着现代人灵魂深处的挣扎与不安。”这是曹禺研究中的新气象，在某个方面是比较接近曹禺创作特征的。