戴望舒不仅是一位着名的抒情诗人，还是一位杰出的诗歌翻译家。他的诗歌创作与诗歌翻译浑然一体，既以创作才华滋润了译文，又从西方文学中汲取营养，丰富自己的诗歌创作，尤其是借助于象征主义的各种艺术技巧，抒写了自己的精神探索与追求，表达了自己对人生的哲学的思考，同时也体现了对自然万物的关爱，展现了他的博大的胸怀，以及对人与自然关系的沉思。
第一节 戴望舒的翻译活动
戴望舒（1905-1950），笔名有戴梦鸥、江恩、艾昂甫等，出生于浙江杭州大塔儿巷。美丽的西子湖畔青石板铺成的小路上，留下了他青少年时代的足迹。“五四”运动开始的时候，他正在杭州崇文中学读书。他酷爱文学，受到新文学运动的影响，同时喜爱当时流行的林译小说，还与张天翼等几位喜爱文学的同学一起，写过一些小说，发表在周瘦鹃、包天笑等主办的鸳鸯蝴蝶派刊物上。此后不久，他与杜衡、张天翼以及在之江大学读书的施蛰存等人，组织名为“兰社”的文学小团体，并担任主编，创办了《兰友》半月刊。
当时发表的一些幼稚之作，已经表现出了他对于人的价值和尊严的重视，表现出了可贵的人道主义精神。1925年秋，他进入震旦大学学习法文，开始系统阅读雨果、拉马丁、缪塞等法国诗人的作品。1926年，他与施蛰存、杜衡创办《璎珞》旬刊，在创刊号上发表了处女诗作《凝泪出门》和法国象征主义的主将之一魏尔伦的《瓦上长天》、《泪珠飘落萦心曲》等译诗。1928年，他与施蛰存、杜衡、冯雪峰一起创办《文学工场》。1929年4月，他的第一本诗集《我的记忆》出版，其中《雨巷》成为传诵一时的名作，他也因此被称为“雨巷诗人”。
戴望舒翻译活动也是自20年代末开始的。1925年秋，他进入震旦大学学习法文，开始系统阅读雨果、拉马丁、缪塞等法国诗人的作品，并且在课余翻译了雨果的《良心》等诗。1927年，“四一二”事变之后，他闲居无事，从而翻译了沙多勃易盎（夏多布里昂）的《阿达拉》等作品，并且在魏尔伦等诗人的诗风影响下，创作了《雨巷》等诗作。1928年至1930年，他的译作成果丰硕，奠定了他在译坛的地位。1928年，他翻译的小说《少女之誓》（法国沙多勃易盎着）、童话作品《鹅妈妈的故事》（法国沙·贝洛尔着）、《意大利的恋爱故事》（与赵景深、黎锦明合译）得以出版；1929年，他所翻译的《天女玉丽》（法国保尔·穆杭着）、《爱经》（古罗马奥维德着）、《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹调）得以出版；1930年，他又翻译出版了《唯物史观的文学论》（法国伊可维支着）、《一周间》（苏联里别进斯基着，与苏汉合译）、《麦克倍斯》（英国莎士比亚着）等着作。
1931年，他加入中国左翼作家联盟。1932年，他赴法国学习，相继在里昂中法大学、巴黎大学学习，两年后，离开巴黎，到西班牙旅行，1935年返回巴黎，并于同年夏天回国。在此期间，他继续自己的文学翻译事业，翻译出版了《青色鸟》（法国陀尔诺夫人着，1933，开明）、《法兰西现代短篇集》（1934，天马）、《高龙芭》（法国梅里美着，中华书局，1935年）、《意大利短篇小说集选译》（1935，商务）、《比利时短篇小说集选译》（1935，商务）、《西班牙短篇小说集选译》（1936，商务）等着作。
1936年，他应中英文化基金会之约翻译《堂吉诃德》，并且一直将《堂吉诃德》的翻译当做自己一生最大的心愿。然而，令人遗憾的是，他耗费了极大的心血所翻译的这部译着却未能面世，至今只有少数片段登载。据施蛰存说：“这个翻译工作是做完成的，但因为译稿按月寄去北京，经过战争，全稿至今不知下落。”叶灵凤也曾经说过，戴望舒翻译此书不久，就爆发了抗日战争；但是十多年间，他一直在继续从事着这一翻译工作。
这一年，他还向俄国神父学习俄语，后来直接用俄语翻译了叶赛宁和普希金的一些诗篇。他还与徐迟、梁宗岱等作家筹办新诗社，出版《新诗》杂志。《新诗》杂志总共出了10期，于1937年7月停刊。戴望舒利用自己手中的这一《新诗》刊物，介绍、翻译了不少外国诗歌，都是一些现代诗人的作品。如《新诗》第一期上刊有他所译的法国当代诗人许拜维艾尔的作品：《许拜维艾尔白描像》、《许拜维艾尔自选诗》和《许拜维艾尔论》等诗。而且还有他自己写的文章《记诗人许拜维艾尔》，在中国第一次较为全面地介绍了这位法国诗人。《新诗》第二期又推出了西班牙诗人沙里纳思专辑。第三期上则刊有戴望舒译的英国诗人布莱克的《野花歌》和《梦乡》等作品。《新诗》第七期上有戴望舒用笔名艾昂甫发表的俄罗斯着名的抒情诗人叶赛宁的作品：《叶赛宁诗抄》。而且还在第七、第八期上分期发表了他所翻译的梵乐希（现在通译为瓦雷里）的《文学》。
1937年，他所翻译的《比较文学论》（法国提格亨着，商务）得以出版。这是一部重要的理论着作，对于我国的比较文学以及世界文学研究以及开拓视野和学科建设而言，都具有重要的意义。
1938年，抗战爆发后，他到达香港，主编《星岛日报》的文艺副刊《星座》。1940年，又应茅盾的要求，与冯亦代等人合办英文版《中国作家》，因从事抗日活动，他于1942年遭到日本宪兵的逮捕，后被叶灵凤保释出狱。1944年，他与叶灵凤主编《华侨日报·文艺周刊》。1945年，又主编《香岛日报》。在香港期间，他翻译了波德莱尔、洛尔迦的诗歌以及其他法国和西班牙着名作家的作品。
译作中，洋溢着爱国热情。他所翻译的法国波德莱尔所着诗集《恶之花掇英》于1947年出版，而《洛尔伽诗钞》直到他逝世之后才于1956年由作家出版社出版。
戴望舒于1946年到达上海，并在上海师专等高校任教。1948年，因支持学生爱国民主运动，遭国民党地方法院通缉，逃到香港。
1949年，他到达北平。新中国成立后，他调任新闻总署国际新闻司从事编辑和翻译工作，然而正当他在为新中国工作的时候，却于1950年2月因肺气肿病而离开人世，年仅45岁。全国文联和国家新闻总署联合举行追悼会，胡乔木在追悼戴望舒时说：“我为中国丧失了一个决心为人民服务的有才华的抒情诗人而悲悼。”第二节 戴望舒与欧美现代诗歌的关系戴望舒的翻译成就包括小说和诗歌两个方面。他的译诗，在生前大多零星发表在一些杂志上，只有《恶之花掇英》在生前得以出版。对于象征主义大师波德莱尔的这部重要作品以及戴望舒的翻译成就，王佐良先生认为，“就《恶之花》而言，迄今为止，还没有人达到戴望舒当年的水平。”戴望舒的译诗中最多的是法语和西班牙语的诗歌，其中重点是象征派诗歌。1983年，《戴望舒译诗集》由湖南人民出版社出版，该译诗集代表了戴望舒的译诗成就。戴望舒从20世纪20年代后期开始翻译法国诗歌，所译的法语诗歌，包括雨果、魏尔伦、瓦雷里、阿波里奈尔、艾吕雅、波德莱尔等着名诗人的作品。而他所翻译的西班牙诗歌，包括沙里纳思、阿尔倍谛、洛尔迦的作品以及西班牙抗战谣曲。
关于译诗，戴望舒也在理论上进行了探索，他也曾经持有“诗不能译”的观点，但后来的翻译实践改变了他的观点。1944年，他在《诗论零札》中写道：“说‘诗不能翻译’是一个通常的错误，只有坏诗一经翻译才失去一切。因为实际它并没有‘诗’包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译里都永远保持它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。翻译可以说是诗的试金石，诗的滤罗。不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。”
所以，戴望舒的译诗力求“忠实”，决不“歪曲”原诗，尽可能地体现原诗的诗味与诗境。如他所翻译的魏尔伦《泪珠飘落萦心曲》一诗，为了“保持它的价值”，他充分发挥母语的优势，并采用当时读者易于理解和接受的AABB这一韵脚排列形式，将中国古典诗歌的韵味与魏尔伦诗歌中的挥之不去的无名的忧思结合一体，传达了与原文诗歌相近的情绪和意境：
靡靡窗外雨；
滴滴淋街宇；
似为我忧心，
低吟凄楚声。
泪珠飘落知何以？
忧思宛转凝胸际：
嫌厌未曾栽，
心烦无故来。
再如《高举》一诗，波德莱尔（Charles Baudelaire）法文原诗如下：
Au-dessus des etangs；au-dessus des vallees；
Des montagnes；des bais；des nuages；des mers；
Par dela le solell；par dela des ethers；
Par dela les confins des spheres etoiles.
Mon esprit，tu te meus avec agilité，
Et，comme un bon nageur quis epme dans l'onde，
Tu sillonnes gaiement l'immensité profonde
Avec une indicible et mle volupté.
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides；
Va te purifier dans l'air supérieur，
Et bois，comme une pure et divine liqueur，
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Derrière les ennuis et lesvastes chagrins
Qui chargent de leur poids l'existence brumeuse，
Heureux celui quipeut d'une ail evigoureuse
S'élancer vers les champs lumineux et sereins；
Celui dont les pensers，comme des alouettes，
Vers les cieux le matin prennent un libre essor，
-Qui plane sur la vie，et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes！
戴望舒利用与原诗形式相等的词语和韵式翻译了这一首诗歌：
在池塘的上面，在溪谷的上面，
临驾于高山，树林，天云和海洋，
超越过灏气，超越过太阳，
超越过那缀星的天球的界限，
我的心灵啊，你在敏捷地飞翔，
恰如善泳的人沉迷在波浪中，
你欣然犁着深深的广袤无穷，
怀着雄赳赳的狂欢，难以言讲。
远远地从这疾病纳瘴气飞脱，
到崇高的大气中去把你洗净，
像一种清醇神明的美酒，你饮
滂渤弥漫在空间的光明的火。
那烦郁和无边的忧伤的沉重
沉甸甸压住笼着雾霭的人世，
幸福的唯有能够高举起健翅，
从它们后面飞向明朗的天空！
该诗法文原文六音步抑扬格，每节四行，每行12个音节，每个诗节的押韵方式均为抱韵，即ABBA形式。戴望舒的译诗采用明白晓畅的现代汉语，基本上保持了原诗的形式，译文不仅按原诗押抱韵（ABBA），而且除第一诗节第三行之外，均以12个汉字来对应原诗的12个音节，从而传达了与原诗相近的形式和内涵。
戴望舒所选译的外国诗歌多半是包括象征派在内的欧美现代诗歌，再加上他的翻译活动与诗歌创作活动几乎是同步进行的，所以，他的诗歌创作充分汲取欧美现代诗歌的营养，极大地受到了欧美现代诗歌的影响。
首先，受到象征派的影响，戴望舒在自己的诗歌创作中，注重象征意象的使用。我们从戴望舒的诗歌中，可以感受他的心态变化及其复杂的心理体验，因为他的情绪主要是通过相应的象征意象来表现的，不管他处于什么样的心态，他总是能够寻找到合适的妥帖的“客观对应物”，把自己的心境恰当地展现出来。
戴望舒深深懂得作诗的技艺，在他看来，仅仅有一颗对自然意象敏感的心灵还是不够的，而是要善于把捕捉到的自然意象化为诗歌结构的一个有机的组成部分，因此，他曾经写道：“竹头木屑，牛溲马勃，运用得法，可成为诗，否则仍是一堆弃之不足惜的废物。
罗绮锦绣，贝玉金珠，运用得法，亦可成为诗。否则还是一些徒眩眼目的不成器的杂碎。”
所以，注重象征意象的使用时，戴望舒常常善于通过这些意象来表达深沉的哲理思考。如在诗集《望舒草》（1933）的开头部分的《烦忧》一诗中我们可以感受上述《泪珠飘落萦心曲》的构思和情绪：
说是寂寞的秋的悒郁，
说是辽远的海的怀念。
假如有人问我的烦忧的原故，我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我的烦忧的原故：
说是辽远的海的怀念，
说是寂寞的秋的悒郁。
该诗如同魏尔伦《泪珠飘落萦心曲》，都是表现说不出缘由的忧伤，所不同的是，魏尔伦的诗中所关注的是“既没有爱也没有恨”的个人的忧伤，而戴望舒所关注的则是博大的自然和社会，是“秋的悒郁”和“海的怀念”。那么“秋的悒郁”和“海的怀念”怎么成了忧伤的缘由了呢？这一点我们难以评说，但正是这种亦隐亦现、委婉朦胧的呈现，使得诗歌有了更大的阅读空间。也许这“秋的悒郁”是一种忧国忧民的忧患意识（联想到“九·一八事件”正是发生在当时的1931年的秋天），也许这对辽远的大海的怀念是理想和自由的梦想和追求……无须过多地阐释，此处通过自然意象而表现出的探索精神是一目了然的。可见，戴望舒的诗歌绝不仅仅满足于对寂寥和忧伤等悲观情绪的宣泄，而是有着深沉复杂的思想和多重的探索。
其次，在色彩使用以及音乐性方面，戴望舒也同样受到象征派诗歌的影响。在戴望舒诗歌的构成要素中，色彩占有不可忽略的重要的地位，他善于从自然中捕捉绚丽的色彩。如“炫耀新绿的小草”、“斑斓的彩翼”、“天蓝色的爱情”、“绛色的沉哀”、“青色的灵魂”、“幽黑的烦恼”等从自然意象中获取的色彩，总是能恰如其分地表现所处的心境。
如在广为流传的诗作《雨巷》中的丁香一样的颜色便是一个突出的例证。戴望舒特别喜爱从花草等自然意象中汲取绚丽的色彩，来丰富自己的诗篇。在他的诗歌中，花儿不仅有着沁人的芬芳，而且有着绚丽的色彩。当然，处于不同的情景，他总是能寻到合适的色彩，来为自己的心境着色。如在题为《忧郁》的诗歌中，受法国象征主义诗人影响的戴望舒写道：
我如今已厌看蔷薇色，
一任她娇红披满枝。
心头的春花已不更开，
幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来。
我的唇已枯，我的眼已枯，
我呼吸着火焰，我听见幽灵低诉。
去吧，欺人的美梦，欺人的幻象，
天上的花枝，世人安能痴想！
我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕，
我是个疲倦的人儿，我等待着安息。
这首象征意味极为浓郁的诗歌，以象征、暗示、对比、烘托、联想等手法表现抒情主人公的“疲倦”的心理状态，其中突出的是用外部世界花朵的“娇红”、“蔷薇色”等色彩来与内心世界的“幽黑的烦忧”进行对照，而且也以“心头的春花”、“唇已枯”等植物般的比喻，突出地表达了抒情主人公内心的压抑和郁闷之情。
关于戴望舒诗歌中的色彩使用情况，有学者作过统计，认为“在戴望舒的诗作中，青色、黑色、桃色成为其众多色彩中的‘三原色’。其中，青色出现的频率最高，在92首诗作中，差不多四分之一的诗中出现了‘青色’，可见诗人偏爱的色彩是青色。”
戴望舒还善于从自然中捕捉优美的声响，来构成他诗歌中富有特色的音响结构。
譬如他的代表性诗作《雨巷》，就是借助自然意象，通过重复、叠句等多种艺术手法，体现了法国象征主义的那种典型的对音乐性的追求：
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨……
在雨的哀曲里，
消了她的颜色，
散了她的芬芳，
消散了，甚至她的
太息般的眼光，
丁香般的惆怅。
这种语言上的重复和叠句，像交织一起的抒情乐句，听起来显得格外悦耳、和谐，优美动听，既增强了诗的抒情色彩，又突出了在这样阴郁而孤寂的环境里的作为美好理想化身的“丁香一样的”
姑娘的象征寓意，从而受到评论界的广泛赞赏。有论者认为：“《雨巷》最突出的特点便是它由和谐优美的韵律所构成的浓厚的音乐感，……音节抑扬起伏，节奏舒缓流畅，加上字句上的神韵，使这首诗像一首完美的抒情曲，自始至终回荡着一种袅袅不绝的旋律。”更有论者认为：“《雨巷》的现代汉语意味，不仅表现在‘雨巷’这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美，还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美，叶圣陶称赞《雨巷》‘替新诗的音节开了一个新的纪元’。”最后，在艺术技巧方面，戴望舒也深受他翻译的象征派诗歌的影响。
他善于使用的一个修辞手段便是通感。在这一点上，戴望舒所受到的法国象征派诗歌的影响尤为明显。法国象征派诗歌对西方象征主义诗歌的一个主要贡献则是“契合”（Correspondence）和“通灵”（Voyant）的实践。所谓“契合”（或“对应”），是对波德莱尔这一理论的继承，是把波德莱尔的“契合”理论具体地运用到诗歌实践中，力图创造有声有色有味的、同时愉悦五官的形象。所谓“通灵”，是指诗人必须具备一种超人的本领，观察到凡人所看不见或听不到的东西。
“通灵”一词最早可见于16世纪出版的法译《圣经》。在《旧约·撒母耳记》中，先知撒母耳是沟通天主与选民的媒介，受天主的启示，通晓未来，而且洞察常人心中的秘密。
在兰波看来，具有“通灵”这种本领的诗人，就必须去发现“未知”的东西，所以，诗实际上就是一种发现。而要获取这一发现，就必须超越感官的束缚，打破感官的障碍，形成“感官错位”，去观察和把握事物的本质特征。
受到法国象征主义诗歌影响的戴望舒也强调感觉的丰富性和统一性，认为：“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”“全官感”指的是感觉的丰富性和统一性，即“通感”或“契合”。戴望舒对自然意象都特别敏感，对各种感觉的相通以及感觉与情绪之间的微妙的对应关系都有独特的把握。他也像法国象征派诗人一样，在创作中广泛运用通感的技巧，力图打通听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉等各种感觉的界限，让它们彼此沟通、交融与转换，从而造成了一种奇特的情境，拓宽了读者的审美空间。
如在《灯》一诗中，“太阳只发着学究的教训，而灯光却作着亲切的密语，至于交头接耳的暗黑，就是饕餮者的施主了”，视觉与听觉甚至味觉相互沟通，并由视觉转化为听觉和味觉，从而极大地深化了作品的内涵。
正是深深懂得通感的技巧，所以他不写“我躺在这里沐浴太阳的光芒”，而是写成“我躺在这里咀嚼着太阳的香味”（《致萤火》），他不用“我脑中闪现出爱娇的影子”，而是说“在沉静的音波中，每个爱娇的影子，在眩晕的脑里，作瞬间的散步”（《不寐》）。
这一技巧，随着他创作手法的不断娴熟，使用得也越发得心应手。譬如早期的《独自的时刻》一诗，在收于诗集《我底记忆》中时，第一节是这样的：
房里曾充满过清朗的笑声，
正如花园里充满过蔷薇；
人在堆积着的梦的灰尘中抽烟，
沉想着消逝了的音乐。
而在收入后期诗集《望舒诗稿》的时候，这一节则作出了如下的修改：
房里曾充满过清朗的笑声，
正如花园里充满百合或素馨；
人在堆积着梦的灰尘中抽烟，
沉想着凋残了的音乐。
无论是名词“蔷薇”改为“百合或素馨”，或是动词“消逝”改为“凋残”，都可以看出诗人自然观的嬗变和诗歌艺术的升华。经过修改后的诗句，不仅以视觉、嗅觉来表现听觉等丰富的感觉，而且将自然意象这一客观对应物与人类情感之间的关系联结得更为紧密了。
总而言之，戴望舒的诗歌翻译与诗歌创作是相辅相成、相互作用、相互影响的。这一点，正如他的好友施蛰存先生的概括：“初期的戴望舒，从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始，他的创作诗也有些道生和法国浪漫派诗人雨果的味道。中期的戴望舒，偏爱了法国的象征派诗，他的创作诗就有些保尔·福尔和耶麦的风格。后期的译诗，以西班牙的反法西斯诗人为主，尤其热爱洛尔迦的谣曲；我们也可以在《灾难的岁月》中，看到某些诗篇具有西班牙诗人的情绪和气质。”