如果说《迷墙》是一部MTV式的电影，那么1998年出现的由德国新锐导演汤姆·提克威执导的《罗拉快跑》则彻底地把电影MTV化了而被誉为“90年代电影叙事革命先锋”。影片中贯穿始终的全是摇滚，有节奏的鼓点和金属乐器不仅烘托“跑”这一动作的紧张气氛，而且从整体上构成了对叙事本身的破坏和干扰，使得影片呈现出一种零碎化、片断化、虚拟化MTV式的审美风格。
“IMDB网站”上的一则报道介绍了在美国的电影院中放映《罗拉快跑》的情形：“电影院仿佛变成了一个‘迪斯科舞场’。新一代的美国孩子，他们不是坐在座位上，而是站在座位前，他们在纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐中，与《罗拉快跑》‘共振’。”
不过，《罗拉快跑》的电影MTV化，并不仅仅表现在镜语的叙述风格上，更重要的是，它还体现在整部影片所体现的MTV的游戏精神。正如影片开始时一个身穿警服、手持足球的男人所谓的：
“球是圆的，比赛时间为90分钟，这就是全部。”最后他犹如裁判一样说了句“开始”，正式宣告了影片的游戏品格。主要人物的镜头式出场以及其后在人群中通过变焦镜头选取的一组人物，宣告了游戏的主角和配角。游戏的任务很简单，罗拉必须在20分钟内帮助男友筹集到10万马克，否则男友性命堪忧。20分钟的限时游戏构成了影片的最大魅力所在，影片也由此而超越了传统意义上的叙事观念而具有了一种将生命和竞赛视为游戏的玩世精神，人们看到的不再是传统意义上的电影，而是一个RPG游戏的电影版本，观众的身份被转化为一种游戏的观赏者。
与这种游戏精神相适应，《罗拉快跑》颠覆了经典影片中的“宏大叙事”，通常意义上的叙事被简约到了最简单的程度，即一个叙事的骨架，完全单向的，线形的叙事方式，一切有可能出现旁逸的情节都被以“照片”的形式压缩。如曼尼想象中的流浪汉拾到10万马克后的喜悦和所作所为就用一种定格跳切的方式来表现：飞机升空，列车飞驰。纽约的自由女神象，巴黎的埃佛尔铁塔，蔚蓝的大海，洁白的海滩，绿色的棕榈树，美味的食物，肉感丰盈的胖女人……这其实是对传统叙事模式的一种调侃和一种嘲弄。与此同时，影片拒绝遵循因果式、回环式、交织式、梦幻式等板块式电影剧作结构中，而采用了一种非常规“三次奔跑”叙述方式，具体如下：
引子：（10分）曼尼丢钱。
第一次奔跑（20分。正常）：超市抢钱。罗拉身亡。
冥界（3分）。
第二次奔跑（20分。推迟）：银行抢钱。曼尼身亡。
冥界（2分）。
第三次奔跑（20分。提前）：赌场赢钱。成为富人。
“三次奔跑”的反复改写实质上是对叙事本身的一次解构，它与其说是为了表现有关“命运”之类的宏大命题，倒不如说是提供了一个事件在叙述中被不断地改写的几种可能，“虚拟”在每一个故事的结尾被不断提示，叙事本身的无力和不被信任隐约可见。
耐人寻味的是，在三次奔跑中，罗拉在重复的情景中不断累积着不同的“经验值”，以至于她能避开楼梯恶作剧的男人和狗，懂得如何开枪，开始求助救护车让她搭车，最后索性坐上救护车。而罗拉这种不断调整的奔跑姿态，最终也戏剧性地导致了整个事态朝不同的结局发展。电影的叙事俨然成为一种精心设计的贮存了很多种玩法的电脑游戏，游戏的结局最终取决于对游戏可能性不同选择。
电影于是就不再是现实的一面镜子，而成为对现实本身一个无穷无尽的推测和遐想，成为一种对现实图景多种想象性的虚拟表达。
正如导演汤姆·泰克沃本人所谓的：“《罗拉快跑》是一部有关世界可能性、生命可能性和电影可能性的影片。”同一个故事，却在三次游戏化的叙述中被赋予了不同的情节和不同的结局，它拆解了真实与非真实的界限，将情节的可信度和观众的认同感巧妙地“悬置”起来，很显然，这种“悬置”并非胡塞尔现象学那种为本体论而设置的“普遍的悬置”，而是一种基于游戏意义的“悬置”。因为在《罗拉快跑》这种充满后现代的游戏叙述中，传统文本中不可或缺的故事被游戏化了，故事中所负荷的现实也被虚拟化和卡通化了，原本在故事中被叙述为“真人”的罗拉，也因此而变成精力无穷、永远不死的卡通中的罗拉，可以任意穿越时空隧道的罗拉实质把整个文本游戏化了，因为试图在无限可能的“时间”中寻找无限可能的“空间”的这种能力决不可能存在于现实生活中而只存在于游戏之中，时间在这种游戏的语境中于是也不再成为叙述的动力，而成为游戏规则的一部分，游戏中取得成功的关键也不再是人物的思想和情感，而是技巧和运气。
不少评论者曾经把《罗拉快跑》与基耶斯洛夫斯基1981年创造的《盲打误撞》作比较，认为前者有抄袭之嫌。但是，基耶斯洛夫斯基的影片更多的具有现代主义的思考，而《罗拉快跑》则明显具有后现代主义风格，或者说，《罗拉快跑》通过对《盲打误撞》的改写和挪用，成为后现代电影话语增殖的一种范本。当然，必须指出的是，由于后现代反对的正是传统的那种二元对立的形而上学逻辑，因此，简单地把后现代本身视为对现代主义的一种反叛和背弃，实质还是沿用一种传统的逻辑来看待后现代。恰恰相反，后现代由于往往寄居于传统的躯壳之中，因此客观上与传统的东西总是保持着一种精神上的联系和对话。正是在这个意义上，在《罗拉快跑》三个故事中，有一个场景和剧情是完全没有变化的，那便是罗拉的母亲打电话。这一段落成为影片叙述时间线索的关键点，也无形中成为影片客观叙事和客观时间的坐标和参考点，成为影片传统时间逻辑链的脐带。与此相联系，影片也力图通过传统思想的策略性的挪用来体现其后现代语境中的生命体悟。影片一开始就引用了T·S·艾略特的话：“我们不能停止探求，我们所有探求的终点，将会达到我们的起点，这样就首次懂得了这个地方。”在“三次奔跑”中，时间的断裂、重复、循环，让罗拉一次次从终点返回到起点，并通过惊心动魄的三次尖叫，逐渐“懂得了这个地方”，从而完成了她的成长。第一次她大声尖叫，震碎了电视机上的瓶子，也成功阻止了曼尼语无伦次的恐惧，在一定程度上抢回了一部分营救的时间；在得知父亲与女职员有染，又不愿帮她，罗拉大声尖叫，击碎了墙上得挂钟，象征性地阻止了时间的运行；第三次尖叫最具魔幻的力量，罗拉不仅用尖叫声震碎了客人手中的酒杯，而且直接将小球逼入她的幸运盘格而如愿赢得了10万马克，从而在事实上成为对一个时间的操纵者，拯救了曼尼，也拯救了爱情。罗拉“快跑”的全部动力，也来源于对这种爱情的信念：第一次在冥界中，罗拉询问曼尼是否爱自己，当得到肯定后，罗拉死而复生，重新与时间赛跑。第二次曼尼询问罗拉是否会在他死后另结新欢，罗拉以其坚强的爱情和坚定的信念回答：“别说了，你现在还没有死！”时间由此再次倒流，生命也因此而获得重塑得可能性和被重新讲述的新的起点。
乍一相看，这绝对是一种古典意义上的爱情，但是，当这种爱情用一种后现代的MTV风格来叙述时，当这种爱情只发生在后现代的游戏语境中时，人们应该不难发现，《罗拉快跑》所表现的，实质是视听一代在一种叙述的解构边缘，对古典爱情的一次最后的集体怀旧。此外，诸如意大利的《维拉》、韩国的《上网》、好莱坞的《西雅图不眠夜》等后现代影片，开始把镜头聚焦于新兴的网络生活，网络交流的最大特点的隐匿和多变性，诸如身份、性别、国籍、年龄这些现实生活中人为设置的种种界限在网络生活中全都被一一解构而变得毫无意义，人们可以在网络空间中以一个不同于生活常态的身份出现，尽情宣泄在现实生活中被压抑和不可能实现的种种欲望，缅怀业已随风而逝的古典浪漫的爱情故事。
第三节 影像的狂欢
在后现代社会，“商品化”不仅表现在一切物质产品，而且渗透到各个精神领域，甚至理论本身也成为一种商品。文化和工业商品生产已经紧密联系在一起，人们生活在无边无际的由广告、电视、录像、电影所构成的商品化了的形象的汪洋大海中，生活本身在很大程度上也为这些形象所模仿和复制，商品化的逻辑已经深刻地影响到人们的思维，现实也越发被媒体和意识形态所虚构。
1981年英国导演卡洛尔·赖兹执导的《法国中尉的女人》，巧妙地以“戏中戏”的叙述方式，表现出在虚构与现实的张力中后现代语境人们的生存困境。在虚构的“戏”中，青年绅士查尔斯倾倒于心比天高、身为下贱的“法国中尉女人”萨拉，并为此而不惜撕毁与富家女的婚约；在现实的“戏”中，扮演查尔斯的演员迈克和扮演萨拉的演员安娜也不顾各自家庭的羁绊而因戏生情、假戏真作，然而具有讽刺意味的是，戏中的查尔斯与萨拉经过数年的苦尽甜来、终成正果。而戏外的女演员安娜与男演员迈克却乐极生悲，争吵不休，不欢而散。当戏中剧组拍完查尔斯与萨拉在拥抱中乘船而去的镜头时，女主角安娜竟悄悄不辞而别，给迈克留下了无限惆怅。
如果说《法国中尉的女人》中，现实和虚构在“戏中戏”的叙述中尚历历分明，清晰可辨，那么在基耶斯洛夫斯基《维洛尼卡的双重生命》和岩井俊二的《情书》中，现实和虚构的界限却被抹去而变得模模糊糊、真伪难辨。《维洛尼卡的双重生命》叙述的是两个互不相识的姑娘，却同年同月同日出生，她们有着相同的容貌、相同的名字、相同的音乐天赋甚至相同的疾病。以至于她们似乎不是两个人，而是一个宛如有着双重生命的个体世界。生活在波兰的维洛尼卡就曾这样告诉过她的父亲，“我有个怪异的感觉，我觉得我并不孤独，这世界上不止我一个。”
与传统二元对立的逻辑不同，维洛尼卡的双重生命彼此之间并无轻重之分，二者既分别独立地生存于这个世界之中，又相互依存，互为“影子”。波兰的薇罗尼卡有着天籁般的歌声，甚至不惜牺牲生命而唱完最后一个高音，结果因心脏病发作而犹如天鹅一般死于舞台之上。法国的薇罗尼卡是一个小学的音乐教师，她在学校里教着一首音乐作品，而那正是薇罗尼卡濒临死亡前演唱的最后的歌曲。当波兰的维洛尼卡不幸去世，远在巴黎正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。她告诉父亲：“我有种奇特的感觉，觉得自己孤伶伶的。”父亲则解释道：“有人从你生命中消失了。”
基耶斯洛夫斯基认为，《维洛尼卡的双重生命》“那是一个纯粹关于感觉与敏感性而且还是无法用电影表达的敏感性的故事”。
为了进一步渲染这种不可知的宿命论和非理性的神秘主义。基耶斯洛夫斯基在波兰和法国的维洛尼卡之间，安排了一个神秘的木偶师亚历山大。维洛尼卡在亚历山大的家中发现对方正按照自己的样子在做两个木偶，而亚历山大的解释则充满了一种简单的复杂：“因为表演时我反复地碰触它，只准备一个的话有可能会弄坏。”
在这个意义上，在虚幻的时空中弥漫着纯真与性感的忧伤之美的《维洛尼卡的双重生命》，具有了宗教般的悲天悯人的意味：如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？