恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇，便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系：“他只为上帝，她只为他的上帝。”“上帝／男人”相对于“肋骨／女人”而获得性别的权威关系，上帝依照自己的模样创造了亚当，亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃，二者是一种不可逆的关系，女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后，女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此，如果说踏上天堂之路，成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想，那么，重归人间的家园，则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影，在演绎这一母题时，自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。
20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沉浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指，成功地喻示了秋石所处时代的险恶，表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是，如果以女性主义的方式来解读，则不难发现，像被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石，显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌：“我是一颗蒲公英的种子，谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞，让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们，如蒲公英般无助地飘荡的女性，要改变自己的命运，便只有寻找父亲的庇护。乍一看来，这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中，然而，当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。
弗洛伊德把女性对父亲依恋的原因，归结为女性生理上阳物的匮乏。弗洛伊德把阳物称之为父亲的名称，它作为世界模式的秩序的制造者而象征着至高无上的权力，“在正常的发展过程中，女孩将会找到这个以父亲身份出现的对象通向选择最后对象的道路的。”而且由于不存在阉割的担忧，“她置身于俄狄浦斯状态就仿佛是躲入了避难所。”由于男女生理上的性差异是一种客观存在，因此弗洛伊德实质上假定了父权制度将永远不会被动摇，这显然有悖于历史发展的真实面貌。格尔哈斯·伦斯基指出：“在农业社会中，几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望，都是由她们所依赖的男子的地位，以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展，妇女的情况变化很快，不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来，并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”新时期的历史转型，提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》，或由四姑娘许秀云唱主角，着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突，以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮；或让许老汉挑大梁，侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象，删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽，殊途同归地宣告这样一个事实：作为父权社会象征的父亲，已不再具有庇护被逐女性的力量。
新时期的谢晋，将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般品质的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义。当冯晴岚发现罗群“纯得像水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质，而且。在罗群终获平反被社会重新认可之后，冯晴岚却象一个辛苦把孩子拉扯大之后颓然倒下的母亲，怆然地离开人间。这时，影片出现青年时代冯晴岚照片旁刚熄灭的蜡烛、挂在竹竿上破旧的紫色背心、菜板上切了一半的咸菜、缀有补丁的花布窗帘、冯晴岚走过的独木桥、冯晴岚走过的小磨坊小路、冯晴岚拉板车走过的学地脚印……
女性母爱的朴素深沉和沧桑感，构成了这些镜头语汇的基调。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下的花环》中的梁大娘，谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。
马克·赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样意味着年轻人对年长者的臣服。”妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”所以，父权制度下的母亲神话，实质上仍是为父权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一的参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性。”父权制度，或强迫女性寻找父亲而附庸于男人，或诱惑女性充当母亲而献祭于男人，就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。
《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出：“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性为主体的高尚情操；又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”建构着母亲神话的女性，终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运，这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时，总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沉把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”，将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对，娘不能嫁人，成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将囚禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱，所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命，被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此，父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式，实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。
“种族和民族的过去即传统，以超自我的意识形态存续下来，它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找，《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼，《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值观业已崩溃。新的价值观正在形成的新时期，人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系，潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此，要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估，客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演，自信具备这种勇气！他们宣称：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌，在其执导的《黄土地》中，试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景，不再是风光秀丽的江南，而是沉积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上，两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式，宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了！”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语，诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧，不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌，最后还是以含蓄乃至晦涩的语言，暗示了这种逃亡的悲剧性命运。
如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷着沉积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多得道德礼教得束缚，发于自然，合乎情性，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿完成了弑父的壮举，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。
但是，张艺谋却保留了小说家莫言原着中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角；同时，在野合一场戏中，当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时，俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景，附拍的全景镜头，所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖，人们终于意识到：处于跨国资本主义时代的第三世界艺术，要赢得西方世界的认可，往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”的角色，西方资本主义帝国，成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境，张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的乱伦，褪却了《红高粱》的鲜活璀璨，欲望始终在“乱伦”的阴影下挣扎而弥漫着一种令人窒息的氛围；《大红灯笼高高挂》的颂莲，甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，虽然竭力要讨个说法，但这个说法的缘起，却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”，村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。
因此，新时期中国男性导演，确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变，都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是，当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵，女性，永远只是这套语法体系意义的承当者，而非制造者。这样，新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注，实质上还是体现着父权意识形态的询唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性的缺席。
第三节 自赎与拯救
朱丽亚·斯温蒂斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”西方女性主义者认为，任何男性作家对女性命运的叙述，客观上都不能超越其男性的视角，“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”因此，女性只有自己从事创作，才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实历史境况，最终实现对父权文化的突围。