第一节 俄罗斯的诗电影
十月革命后，俄罗斯的电影也和其他文艺形式一样，都把社会主义现实主义视为唯一的创作方法，《青年近卫军》、《普通一兵》等影片所表现的，都是一种极具理想色彩的英雄豪杰，影片的主人公如柯歇伏依、马特洛索夫、卓娅等都是作为千古颂扬的壮士烈女而英雄般地死去，成为一种“纪念碑式的英雄”。在这种创作模式的影响下，俄罗斯电影往往把生活表现得非常理想化，正面主人公的形象完美无缺，是“高、大、全”的偶像人物，影片的主题靠说教来喻示，缺乏艺术感染力。
其实，第二次世界大战是人类历史上规模最宏大、伤亡最严重的一次战争，苏联在这场战争中丧生2800万人，约占全国两亿多总人口的1／8。因而，战争虽然已经过去，但几乎每个家庭都有人未能生还。苏共二十大后，意识形态领域的各种思潮比较活跃，并产生了一批令人耳目一新、被西方称之为“苏联新浪潮电影”运动。
1956年，作为曾执导过着名影片《列宁在十月》《但丁街凶杀案》的导演米哈依尔·罗姆学生格里高里·丘赫拉依，根据鲍·拉甫列涅夫的同名小说拍摄的成名之作《第四十一》，被国际影评界公认为前苏联新浪潮电影运动的首部力作。影片突破了传统战争片中意识形态的局限，试图从战争语境的乱世爱情这一角度，探讨意识形态和人性之间的角逐与冲突。在苏联国内战争年代，由政委叶夫秀柯夫率领的一支突围的红军幸存部队中有一名女战士玛留特卡是个神枪手，她已打死了40个白匪军。政委令她与另两个战士把撤退途中俘获的一名白匪中尉从海路乘渔船押送到司令部去受审。强烈的风暴把两名战士卷入海中，而玛留特卡和白匪中尉漂到了孤岛上。本来就迷恋中尉的“蓝眼睛”的玛留特卡与中尉相爱了，但是他们的观点立场却没有改变。一天，当中尉奔向朝孤岛靠近的一艘白匪的小船时，难以劝阻的玛留特卡阶级立场复活了，只好身不由己地举枪打死了她的“第四十一”，但那种无法遏止的爱情，又令她情不自禁地扑向海边抱着她的“蓝眼睛”哭泣……
影片的摄影十分精彩，画面上的自然景物传达出了人物感情的汹涌波涛和矛盾冲突的紧张尖锐。为“蓝眼睛”哭泣的这场戏原小说中没有，影片编导这种添加无疑是神来之笔，它细腻地展现了玛留特卡复杂的内心世界，令人信服地表现了人性与阶级意识在她身上的尖锐冲突。毋庸置疑，这“第四十一”个死鬼，终于让玛留卡特震惊于在战争语境中意识形态与人性的冲突是如此之惨烈，如此之无情！
1959年丘赫拉依又推出了新作《士兵之歌》，影片叙述的是在卫国战争时期，19岁的通讯兵阿辽沙在撤退时出于自卫，用战友扔下的反坦克枪击毁了敌人的两辆坦克。将军召见他，要为他请奖，但他请求将军不必给他授奖，只希望给他几天假回家探望一次母亲。将军给了他往返六天的假期。途中由于乘坐的火车被炸而救死扶伤，耽搁了不少时间。在货车厢里与姑娘舒拉的邂逅，则让阿辽沙唤起了对美好爱情的遐想。回到家乡后，阿辽沙只来得及和母亲在田边说几句话就要离去归队，他这一去就再也没有回来……
很显然，丘赫拉依在《士兵之歌》中并没有把阿辽沙表现为一个单纯的战斗工具，没有把他塑造成一个惊天动地的英雄，而是把他描绘成一个渴望亲情、向往爱情的纯真浪漫的普通士兵。但是，战争却残酷无情地摧毁了这一切。与此同时，影片突破了叙事电影的戏剧结构，采用了一种散文结构，而各种主观镜头的运用，使得影片呈现出一种传统叙事电影所没有的诗意般的特征。
一般认为，米·卡拉托佐夫1957年执导的《雁南飞》是苏联诗电影的代表作。影片改编于弗·罗佐夫的话剧《永生的人》，叙述的是战争年代的一个爱情悲剧：薇罗尼卡和鲍里斯是一对幸福的年轻恋人。战争突然爆发后，鲍里斯应征入伍。在一次轰炸时，鲍里斯的堂弟马尔克乘人之危，占有了薇罗尼卡，使薇罗尼卡不得不与之结婚。鲍里斯在前线执行一项侦察任务时，为救一受伤的战友而牺牲。薇罗尼卡终因马尔克灵魂卑微而与之分离。战争结束后，薇罗尼卡手持鲜花去车站迎接从前线归来的人，但鲍里斯再也没有回来……
作为诗电影的倡导者，卡拉托佐夫认为：“产生一部影片的思想和意图，应当通过广阔的诗的色彩表现出来。”“真正的电影必须是诗电影！无论在剧作上、形象处理上以及表现手段上都应如此。”在创作过程中，诗电影不仅要求以一种散文化的叙事突破传统的戏剧性结构，而且要求影片的摄影不应该是一种客观主义的记录，而应该带有强烈情绪色彩地干预生活。《雁南飞》中鲍里斯在小树林里中弹死亡这一场面，卡拉托佐夫就充分调动了情绪摄影而将死亡这一瞬间进行无限地放大：鲍里斯中弹后仰天而视，云中的太阳突然缩小而远去，然后他倚着一棵白桦树缓慢滑下，白桦树顺着他滑下的方向开始旋转，并出现了鲍里斯和恋人薇罗尼卡举行婚礼从楼梯慢慢走下的主观镜头，镜头旋转得越来越快，猛然从树梢滑到地上，鲍里斯已经直挺挺地伸开两手倒在水洼中……
很显然，这种客观叙述与主观抒情的相互配合，使得影片具有了一种穿透人心的诗一般的震撼力量，影片也凭借这种艺术的表现力而荣获1958年戛纳国际电影节金棕榈奖。
与格·丘赫拉依一样作为热情支持“新浪潮电影”的米·罗姆学生安·塔尔柯夫斯基，在他一生执导的8部电影作品中，以其博大深邃的精神气质将俄罗斯的诗性电影推向了无与伦比的境界，瑞典电影大师伯格曼曾经发出这样的感慨：“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
1962年拍摄的成名作《伊凡的童年》，根据弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》改编的，叙述在战争中失去所有亲人的12岁的伊凡，成了一名侦察员并牺牲在盖世太保的魔爪下的故事。塔尔柯夫斯基在改编时加上了伊凡的梦，从而使得影片在梦幻和现实的交织中平行发展，具有了一种诗的品格：一组是现实世界，在这里他是一个面孔黝黑、浑身颤栗、背上布满伤痕、由于发抖而牙齿相击作响的小男孩，在战争中却被作为一名侦察员而执行着战斗任务；另一组是他的梦幻与回忆的世界，饱经风霜，失去了儿童纯真和信念的伊凡，只有在梦境中他才恢复了对生活的光明的概念。影片在最后一场戏中以一种沉郁伤感的笔触，叙述了在死亡威胁面前伊凡的最后梦想：孩子们在沙滩上嬉戏，一切都是那样纯净，那样光辉。
但是，阴沉、灰暗的阳光弥漫着死亡的气息，笼罩着沙滩上直立着的一棵烧焦的树。
耐人寻味的是，塔尔科夫斯基虽然常常被誉为爱森斯坦以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到：“蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……”塔可夫斯基认为电影应该向诗学习，称电影为“雕刻时光”，抛弃了那种叙述完整故事的传统模式，转而以一种唯美的镜像，用尽可能少的镜头表现丰富的情绪内容。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的“干扰性刺激”，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式：诸如地平线、田园、河流、沙岸、树木、房屋、门窗、墙壁、镜子、食物、动物、雾气与火焰等等别致优美的构图所唤起的具有象征意味的景观与物件，场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……
无不表明塔尔科夫斯基试图改变商业电影中导演与观众的“施虐－受虐”关系，引领观众摆脱应接不暇的视觉刺激，进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象体验，凸显画面本身的意味和诗性品格。
末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是塔可夫斯基贯穿一生的创作母题。1983年，流亡异乡的塔可夫斯基在意大利所拍摄的《乡愁》，具有尼采式的“疯狂”的老人多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼：“我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！”癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，“这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉，你们该为自己而羞耻！”。广场上回旋着贝多芬的《欢乐颂》，不惜以自殉的方式警醒世人的多米尼克将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。
与此同时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列，在拒绝了和漂亮女翻译“在不可能的爱的前提下的不相称的小诱惑”之后，正点燃蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着丰富饱满的内在张力与艺术激情。
塔尔科夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创造着另一种现实和精神性的存在。塔尔柯夫斯基曾以复杂的心情这样描述亚当和夏娃：“打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中惊醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。”人类因身负“原罪”而陷入认知的谬误，走向迷途深处，面对这种悲剧命运人类不应是绝望而应是坚信拯救，坚信自我救赎，通过牺牲获得拯救。《牺牲》一片的片名，按照原意还可以翻译为“向神圣献祭”或者“奉献”，影片中有一个细节精妙而又准确地暗示了亚历山大获得解脱：亚历山大趁大家离开房屋去散步的时候溜进房屋去点火，在他进门之前，他非常轻松地顺手从桌子上拿起一只苹果咬了一口。“苹果”一直是塔尔柯夫斯基影片中独特的意象之一：在《小提琴和压路机》中，小女孩偷偷吃了小男孩的苹果；在《伊万的童年》中，伊万和小女孩坐在满车的苹果堆中，苹果散落一地，然后几匹马悠闲地啃苹果。众所周知，伊甸园中亚当和夏娃曾经偷吃智慧树上的苹果，而获得了一种“原罪的智慧”，因此，塔尔柯夫斯基影片如此钟情于苹果的意象或许表明，人类只有通过牺牲，才有可能赎罪而获得拯救，并最终实现重归伊甸园的梦想。
第二节 新德国电影运动
20世纪60年代初期，由于德国政府对电影停止实行经济保险，导致了大公司的倒闭或合并，影片质量下降，以及电视的发展和竞争等等，德国电影出现了前所未有的危机。这突出表现在新浪潮在法国已经显露峥嵘，新好莱坞在美国也方兴未艾的同时，“德国电影奖”评委会1961年竟然找不到一部值得授予“最佳影片”和“最佳导演奖”的候选者。