于是，20世纪50年代与存在主义哲学联系在一起的相当多的一部分电影批评家和导演如让一目克·戈达尔、让一路易·莫利、让·纳尔博尼和让·法尔日埃等，在此时也和萨特一样，转向“新左派”的意识形态方面，在《摄影机的效果》、《电影、意识形态、评论》等文章中宣扬一种“新左派”电影理论。他们认为，现实主义的典型化原则和概括技巧具有明显的“神话性质”，它们诱惑观众“不自觉地参与资本主义社会所推销的梦幻和幻想”，因此，“新左派”积极倡导电影创作应当按照革命的“非结构化”要求，即不用典型人物、取消情节、放弃彩色等手段，来拍摄革命电影，暴露出电影的“幻象”性，进而让观众保持清醒的“批判意识”。在这个意义上，新左派实质在影片创作上搬用布莱希特的“间离效果”理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入心醉神速的认同状态。把“间离效果”理论推到了极端并在世界影坛发生深刻影响的，则是戈达尔的电影创作。这突出表现在戈达尔抛弃合乎逻辑、顺应正常心理习惯的剪辑次序和镜头连接，转而采用跳接、自我介入等主观随意手法，即使在不需要剪辑的地方，影片的镜头还是常常推进拉出、闪回闪前、交叉剪辑和跳接，以一种蔑视传统镜头语法的叙述方式，表现那种充溢着青春的骚动与反叛色彩的主人公。赖兹对此曾作了极为详细的分析：“戈达尔电影缺少传统电影所应有的流畅感。他频频使用‘跳接’的形式。换句话说，就是在不改变拍摄方位的情况下，把原来是连续动作的两个非连续部分结合起来。此外，为了要造成小小的预警，他会很突兀地从一个场面转到另一个场面，而不考虑它们之间的流畅性。
他对于那些他不感兴趣的动作部分都大刀阔斧地加以删除，其手下之无情，在往昔电影里是无先例的。他决不会为了取悦观众而采取‘化’来帮助他们渡过‘时间’或‘距离’，也不考虑遵守‘全景’、‘中景’和‘特写’等固有的过渡规则。”
应该指出的是，据一位接近戈达尔的美国作家苏珊·桑代克说，当时戈达尔因为经济困难，只能租用四天剪接室来剪接他的影片，为了加快工作速度，他不得不比较草率地剪接镜头，造成了许多互不衔接的跳跃，而人们反而以为是戈达尔的一种创造。或许情况确实如此，但在后人看来，戈达尔的这种无意之举，恰恰体现了其反叛的艺术风格，《狂人皮埃洛》就是戈达尔这一风格的典型代表。影片借用美国作家莱恩尼尔·怀特小说《沉沦》的故事框架，以类似惊险片的模式，进行了一次戈达尔式风格的电影试验。
片名中的“狂人”是指在欧洲以取悦国王贵族为生的宫廷小丑，而“皮埃洛”的称谓则来源于法国民间艺术中的小丑形象，片中的男女主人公曾就《艺术史》中对小丑的定义产生争论，别出心裁地采用这样一个相互矛盾的名字，作为戈达尔对这部影片情节混乱、风格怪诞的一种隐晦暗示。在影片中诸如《大懒虫》的卡通画册、汽车、除臭剂的广告用语、越战新闻、小说、诗歌、艺术论着的大段朗读、美国凶杀小说的框架、萨姆·福勒式的B级片风格、颠三倒四的叙事线路、对现代爱情的质疑与考察……无不使得《狂人皮埃洛》充满实验色彩而更接近于一种花哨的拼贴艺术，而非一部传统意义上的电影。用戈达尔自己的话讲，“你可以认为《狂人皮埃洛》不是一部地道的影片，但它毕竟是一次用电影做的实验，或者时论。我用小说的形式写时论，用时论的形式构思小说，只是我不用笔完成，而是拍电影”。影片男女主角的扮演者贝尔蒙多和安娜·卡琳娜都是戈达尔最为欣赏的演员，他们主演过《筋疲力尽》、《女人就是女人》等多部由戈达尔执导的作品，戈达尔曾经这样评价自己的两位爱将：“卡琳娜再现了活跃的生活，而贝尔蒙多则代表了人对生活的思考。”
戈达尔在影片中贯穿影像、声音与政治关系的思考这一做法，在当时评论界引起了截然不同的反响，有人给予尖刻的非难，认为“戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲……戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。”也有人给予了较高的肯定，法国着名诗人路易斯·阿拉贡曾这样评价《狂人皮埃洛》：“当代世界的混乱无序是影片的素材，我们的生活中有许多阴暗面，没有这些阴暗面就没有我们的生活，但是我们想方设法对此视而不见。可是戈达尔却利用了这些素材，以意外事故和谋杀，创造出美的作品。”戈达尔本人则辩称，由于他的影片中主人公大多数是一个走了上一步还不知下一步将如何走的人，所以他作为导演，也只能在拍上一个镜头时还不知下一个镜头将拍写什么。
一般认为，新浪潮只是在对传统的反叛这一点上有着共同的语言，其中诸多成员的美学理解和追求并不完全一致。如与特吕弗、戈达尔并称法国新浪潮“三剑客”的阿仑·雷乃，其作品《广岛之恋》、《去年在马昂巴德》等在西方电影史上却被认为是“左岸派”的代表作品。“左岸派”是指20世纪60年代初住在巴黎塞纳河左岸包括阿仑·雷乃、罗伯·格里耶、玛格里特·杜拉等七位电影导演。众所周知，塞纳河左岸是知识分子和中产阶级的集居地，罗伯特·格里耶和玛格里特·杜拉本身就是战后“新小说派”的着名作家。新小说派认为当代的社会已经陷入一个荒谬的怪圈，无头无尾，因此他们常常用情景来代替传统小说那种合乎逻辑的情节顺序，人物也不再是传统那种“典型环境中的典型性格”，而成为荒谬、绝望、焦虑、希望等特定情景中的特定情绪的符号。新小说派最初只是一个文学流派，20世纪50年代末，他们开始涉足电影界，试图用影像来表达其文学理念，其中由玛格里特·杜拉编剧、阿仑·雷乃执导的《广岛之恋》，与特吕弗的《四百下》1959年在戛纳电影界共同震惊世界而掀起了新浪潮运动。为了区别彼此美学理念的不同，一般人们把特吕弗、戈达尔等以《电影手册》为阵地的创作群体命名为“电影手册派”，而把“新小说派”的影片制作者命名为“左岸派”。二者在美学理念上主要存在着以下不同：首先，电影手册派的题材源泉多取诸于自传和新浪漫主义，主要表现的往往是当下的事态和年轻主人公的成长骚动；而左岸派则主要从战争浩劫、梦境等非理性题材去寻找灵感，主要表现为对老式人物以及消逝的岁月的迷茫和伤感。如特吕弗《四百下》就是一部自传性影片，主人公安托万扮演者莱奥不仅在道德上与特吕弗童年反叛性有着惊人的相似，而且在外型和气质上也与特吕弗相差无几。
此后如《二十之恋》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》等，均是以特吕弗自己生活为原型，用编年史的方式展示特吕弗从20岁至33岁在恋爱、婚姻、工作中所遇到的问题，主人公一直由莱奥扮演，伴随着剧中人一起成长，更是给人一种前所未有的真实感。而以阿仑·雷乃为代表的左岸派，在拍摄电影时决不像电影手册派那样改编于现成的文学作品，而只采用专为电影写作的剧本，带有明显的“作家”电影色彩。左岸派如《广岛之恋》、《长别离》等，反映的均是战争给人们精神上所带来的巨大创伤，以及这种创伤烙印在记忆的深处让人无法摆脱而常常受到潜意识的折磨。
《去年在马里昂巴德》为了表现对消逝的岁月的记忆和寻找，编导调动了诸如光影变化、黑白对比、镜子映像、不连贯语句、长时间静默、声源和声响的错乱等，渲染出一种梦幻般的色彩和意境。由于文学功底和专业素养的深厚，左岸派不像特吕弗、戈达尔那样不拘一格，而十分注重结构的严密性，在形式上异常讲究，细节上十分修饰雕琢，体现了一种精湛的艺术技巧和形式美感，擅长用影像讲故事，非常注重对内心世界的挖掘。如阿仑·雷乃在《广岛之恋》等影片创造的无技巧闪回，以及将现在、过去和将来交织在一起的蒙太奇结构等，都深刻地影响了后来的电影创作并成为当代西方电影的基本语汇。
1961年阿仑·雷乃执导的《去年在马里昂巴德》，是一部富于天才般想象力的关于叙事和时间关系的实验电影。影片没有时间，没有确切的地点，甚至主人公都没有具体的名字而用A、M、X等符号来替代。男人X与女人A相遇。男人告诉女人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。
A起初不信，但是男人不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，A开始怀疑自己的记忆了，她开始相信，或许真的在去年发生过……
影片主场景选择在巴洛克风格的建筑物，圆形、椭圆形以及S型曲线的视觉细节以及镜头运动构成片中主要的视觉母题，镜头在不同的走廊、镜框、画框、门槛之间穿越，呈现出一个反复回转却没有出口的时空关系。影片的人物陷入在与往事的纠葛之中，从无法置信到若有所悟，似乎是镜中之镜，叠现出日常中不见的自己，恰如影片编剧罗伯·格里耶所谓的：“主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马伦巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。但是当过去占了上风，过去就便成了现在。”
总之，尽管新浪潮彼此在美学观念上存在的差异，但有一点是共同的，即以一种作家电影的独创姿态，确立了电影以导演个人风格为中心的新的创作体制，把电影从种种束缚中解放出来，不拘泥于过分僵化的专业规则，打破了传统电影制作的清规戒律……正是由于新浪潮这种解放的思想和前卫的姿态，“新浪潮”才进入了国际视野而被众多渴望打破权威垄断而一显身手的年轻人所信奉而成为世界电影永远的传奇，此后，在美国、德国、俄罗斯、捷克、匈牙利、波兰、日本、中国、伊朗等世界各地的新电影运动中，人们都不难看到新浪潮影响所在。