爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》，则代表着这个时期苏联电影的最高成就。影片是以俄国1905年革命为基础编写的，其中石狮子这一组蒙太奇镜头，在影片中运用得恰到好处。起义的士兵向沙皇总部开枪，银幕上出现了三个大理石狮子的短暂镜头：第一头狮子在沉睡，第二头狮子苏醒了，第三头狮子则跳了起来。这三组镜头组接在一起，仿佛使观众看到狮子也怒吼起来，从而象征着觉醒了的俄国人民在反抗沙皇政府的残酷暴行。《战舰波将金号》的成功，引起了各国电影界的普遍重视，甚至连反布尔什克的德国纳粹头目戈培尔，在看完这部电影后，也不得不表示钦佩，命令德国电影界也要拍出类似这样极具宣传鼓动意义的影片。
很显然，蒙太奇由于强调对影像的主观剪辑，这实质上容易造成电影创作的主观主义泛滥，即编导为了某一主观意愿或宣教的目的，而对现实生活进行恣意的改写和干预。在这个意义上，1922年5月吉加·维尔托夫以苏联新闻杂志片《电影真理报》为中心所组成的“电影眼睛派”，可以说是在最大限度上对蒙太奇可能出现的主观主义的限制和修正。如维尔托夫在《电影眼睛派·改革》一文中就曾主张“我是电影眼睛，我是机械的眼睛”。把电影摄像机比作人的眼睛，强调电影工作者必须手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对摆拍，反对人为地干预生活，甚至反对在故事片中运用表演的方式来表现生活。
应该说主要从事大型纪录片工作的维尔托夫，并没有完全抛弃蒙太奇的手法，例如他曾经强调指出：“我是电影的眼睛，我选取某一个人的双手，最有力和最为灵巧的双手，选取另一个的双腿，最匀称和最快捷的腿，选取第三个人的头，最美和最富有表情的头，然后用蒙太奇手法创造出新的完善的人。”很显然，这种“双手”、“双腿”乃至“头”都是现实生活的一种忠实再现，但是由此组合而成的“人”却是现实生活中不可能有的，而只是编导的一种主观创造。因此，维尔托夫“电影眼睛派”实质强调的是在电影创作中，影像的素材必须是写实的、真实的，但影像的构成却可以且必须是采用蒙太奇方式创造的，以达到如维尔托夫本人所谓的“训练劳动者的听觉”的目的。在这个意义上，“电影眼睛学派”只是对蒙太奇理论可能造成的主观主义泛滥的一种修正，而没有反对蒙太奇，反对蒙太奇所寄寓的教化功能。
真正在美学上与蒙太奇形成对峙的，为美国着名电影导演罗伯特·佛拉哈迪于1920年至1922年摄制的纪录片《北方的纳努克》。为了“把客体如实地转到再现物上”，并力求再现“空间的真实”，罗伯特·佛拉哈迪创造性地以长镜头而不是蒙太奇的方式，拍摄了一个爱斯基摩人（纳努克）如何在冰窟里发现海豹，如何与海豹进行殊死搏斗等捕捉海豹的全过程，并自始自终让纳努克与海豹同时出现在画面内，银幕上的叙述时间几乎完全等同于现实时间。很显然，如果说苏联电影眼睛派仍是以一种蒙太奇的方式来追求记实的效果，那么罗伯特·佛拉哈迪则实质上创造了长镜头这一与蒙太奇风格迥然不同的美学风格，并开启了后来以巴赞为代表的长镜头理论，《北方的纳努克》也因此成为世界电影史上公认的长镜头经典作品。
不过，维尔托夫“电影眼睛学派”对纪实性的强调，却与长镜头对纪实性的推崇不谋而合，并对后来电影中的纪实美学发生了深刻的影响。20世纪50年代末主张电影创作以直接记录手法为特征的代表人物法国的尚·胡绪与美国的大卫·梅索，就认为他们的灵感主要来自于维尔托夫《电影真理报》。真实电影强调电影剧情的情节性并不是一种杂糅，而是一种完整、单一事件的真实记录。在制作方式上，反对事先编写剧本或创作提纲，主张直接拍摄真实生活，启用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人共同完成。值得注意的是，在是否允许导演介入这一点上，法国与美国的真实电影存在分歧，法国允许导演的介入，而美国的真实电影则强调导演必须置身事外，不得干涉事件本身的进程，这客观上在电影拍摄过程时要求导演必须能够准确发现与预见事件中的戏剧性过程，摄制中动作要求敏捷、当机立断。毋庸置疑的是，纯粹意义上的真实电影作品虽然很少，但它客观上却给一般剧情片的创作提供了一个保证最大限度写实性的一个标准和要求。
第三节 影像语言的实验与探索
从电影发展史上看，默片时代固然使得电影的艺术表现存在着现在看来难以克服的许多缺陷，但是却使得试图将电影赋予艺术品格的人们客观上只能将注意力投向画面的影像语言实验和探索上。
在世界电影理论史上，第一个为电影作出艺术定位的意大利人卡努杜关于“第七艺术”的论述，对电影影像语言的实验和探索影响尤为深远。卡努杜认为，在以音乐、诗歌和舞蹈为代表的时间艺术和以建筑、绘画和雕塑为代表的空间艺术之间存在着巨大的鸿沟，而工业时代诞生的电影，其所具有的时空综合的潜能，恰好成为填平这一鸿沟的“第七艺术”。卡努杜把电影导演称为以光为画笔的画家，认为光在电影中具有极其重要的作用，因为电影是一种以视觉手段来讲述故事的艺术。正是在卡努杜的启发下，20世纪20年代法国印象派强调电影艺术的精髓在于电影导演必须借助于光来观察事物和展示事物，印象派代表人物德克据此提出了着名的“上镜头性”理论。正如上镜头性这一词汇在法语中是由“照相”和“神采”所组成的一样，德吕克强调指出，上镜头性不仅仅是现实生活的一种“照相”，而且还必须通过白与黑、明暗对比、逆光等镜头运用，把事物的“美摄录下来”。阿贝尔·岗斯则认为：“电影使人有了一种新的感觉。他用眼睛来听……人们将感觉出光的韵律，就像感觉出诗的韵律一样。”印象派电影的代表作有岗斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、德吕克的《狂热》等，这些影片所叙述的题材各异，但在造型风格上都明显借鉴了印象主义画家对光的处理方法，如莱皮埃的《黄金国》中叙述一个北欧画家在看到西班牙格拉纳达城着名的王宫——阿尔伯拉宫时，整个镜头犹如一幅模糊不清的印象派画家莫奈的油画。
法国电影史学家萨杜尔认为，应该把1925年以前法国电影艺术运动称之为“印象派”，而把1925年以后的法国学派命名为“先锋派”。这是因为在德吕克那里，电影固然是一门艺术，但同时还是一种工业和商业。1924年德吕克去世后，印象派开始分化，坚持艺术性的一部分电影导演与德国、西班牙等国电影导演遥相呼应，借鉴了未来主义、达达主义、超现实主义等现代派的各种主张和手法，创造了与好莱坞商业电影截然相反的先锋电影。主张“非情节化”、“非戏剧化”，认为“故事是没有价值的”，在电影中起主宰作用的不再是人物，而是画面，一种由抽象的图形、唯美的形式、孤立的形象所构成的画面，电影唯有揭示这种画面“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”和“纯粹的情绪”，才有可能成为一部“纯电影”，达到一种“电影诗”的境界。如法国画家费尔南·莱谢尔在执导的影片《机械的舞蹈》中，没有人物，只有诸如汽枪、木马、银色玻璃球等物体和齿轮的运动，从而造成一种舞蹈的节奏。德国画家汉斯·里希特执导的《第二十一号节奏》，整个短片几乎都是由黑、灰、白色的正方形和长方形的跳动形象所构成。
与法国电影的印象派追求不同，战败国德国电影在20世纪初更热衷于表现主义的艺术风格。表现主义电影代表作《卡里加里博士》的制片人埃里克·庞茂对此曾作了这样的解释：“德国是战败国，它如何才能拍出堪与别人竞争的影片呢？试图模仿好莱坞人或法国人是绝无前途的。于是我们另辟新路：拍摄表现主义的或风格化的电影。”所谓表现主义（expressionism），即20世纪初流行于德国、奥地利和北欧等地的一种绘画流派，为了宣泄创作者本人内心不安的情绪，表现主义的绘画充满了夸张变形的形体，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。与此相似，表现主义电影大都以“置身于暴政与混乱之间的灵魂”为基本主题，着重于表现恐怖、幻想和犯罪的题材。如《卡里加里博士》所塑造的疯狂和沉迷于幻想的卡里加里博士，对西方的恐怖片产生过深远的影响。为了渲染气氛，影片按照表现主义的造型原则，利用特殊透镜和异常的拍摄角度，使得影片中一切物体形态都被严重扭曲，并刻意利用绘制的布景和阴影，造成光亮和黑暗的极端反差，从而创造出一种渗透肌肤的焦虑和恐惧的感觉。
如果说20世纪20年代初期先锋派电影主要是以法国的印象派和德国的表现主义为主，那么20年代后期以后则主要以表现人物梦幻世界的超现实主义为主。1924年布勒东发表了着名的《超现实主义宣言》：“超现实主义，阳性名词。纯粹的、无意识的精神活动。人们通过它用口头、书面或任何其他方式表达出思想的真正作用。它只接受思想的启示，而没有任何理智的控制，没有任何美学或道德的偏见。”很显然，超现实主义以佛洛伊德的精神分析学说和伯格森的生命哲学为理论基石，认为传统的理性、道德、文化、宗教都是一种人性的枷锁，只有依靠本能的叛逆才能摧毁这些枷锁而获得“精神的解放”。1929年，由西班牙导演布努埃尔与画家达利合作编剧、布努埃尔执导、片长只有17分钟的影片《一条安达鲁狗》，在当时引起了非常强烈的震动并被公认为超现实主义的代表作。影片没有完整的故事，没有片名所谓的安达鲁西亚地方的狗，甚至连狗的影子也没有出现。画家达利把很多他神经质的绘画意念传染给了导演布努埃尔，影片中充斥的是诸如剃刀割开眼珠、被门掩住的手上爬满了蚂蚁、被汽车撞死的人的断手在地上仍然能够活动等疯狂绝望、晦涩难懂的镜头，从而体现出超现实主义的创作原则：运用即兴的自动主义创作方法，超越以理性判断为主导的现实生活。“超现实主义的手法部分在于使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使事物和具体背景完全割裂。”虽然布努埃尔本人曾宣称：“我们断然舍弃一切能传达含义的内容。”但是，萨杜尔在《世界电影史》中还是引述了精神分析学的方法对影片进行了解读，影片中死驴象征着腐朽的道德观，割破眼珠象征着陷入了黑暗与盲目，而主人公的恋爱和性欲则遭到了宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索来表示）。虽然对影片的解释尚可进一步商议，但有一点是可以明确的，即布努埃尔通过对神话的破坏和建构，在世界电影史上率先运用了隐喻修辞格作为符号体系，从而赋予了影像以隐喻的内涵。
在20世纪20年代电影语言的革新探索上，值得注意的还有斯约斯特洛姆、斯缔莱为代表的瑞典学派。一方面，瑞典学派开始有意识地把自然景色作为一种“戏剧元素”来运用，用自然景色来渲染表达人物的内心世界，如斯缔莱1917年拍摄的《亡命徒》，巧妙地将北欧壮丽的自然风光同人物挣脱枷锁、重获自由的心情相结合，被当时影评家誉为“全世界最美的影片”。另一方面，瑞典学派则创造性地运用了多视角的叙述方式。如斯约斯特洛姆在1916年执导的影片《工程师勒贝尔奇遇记》中，在叙述勒贝尔的经历时，有意识地从几个不同角度去叙述同一事件，在《幽灵之车》中，同样安排了三、四个人从不同角度叙述同一事件，直接启发了后来奥逊·威尔斯《公民凯恩》、黑泽明《罗生门》的电影创作。
总之，20世纪20年代欧洲电影艺术家们为了抗拒好莱坞的影响，有意摈弃了电影的故事功能，将电影的商业性和艺术性对立起来，固然有悖于电影工业文化的特性，但是，正是由于他们执着于从表现手法、镜头技巧、叙述方式等方面探索电影语言的可能性，赋予电影语言以隐喻、象征等意义，才使得电影终于不再只是生活的“影子”而进化成为一种艺术的新样式，展现了电影这一工业时代新生儿的巨大艺术潜能。