第一节 流光溢彩的梦幻世界
歌舞片基本由歌唱演员担任主角，主要依靠歌唱或舞蹈来刻画人物、展开情节。歌舞片源于舞台音乐剧，因此它保留了舞台表演的元素，如电影演员在表演歌舞时直接对着镜头表演，仿佛在表演给现场观众看。一般而言，歌舞片所叙述的往往是主人公走向成功的故事，音乐舞蹈进入叙事模式并成为观赏的兴趣中心。绚丽的舞台、华丽的服装、熠熠闪光的明星、以及频繁出现的大段歌舞，创造出的一个美轮美奂的理想世界，使得歌舞片具有一种梦幻般的艺术韵味。人们习惯于把好莱坞称为制造电影梦幻的工厂，而歌舞片可以说就是这一梦幻工厂制造出的最典型的乌托邦。
早期的电影时代是默片时代，只有舞蹈片，没有歌舞片。歌舞片是声音元素融入电影后才出现的。从创作上看，歌舞片的灵感主要来自于轻歌剧、杂耍歌舞，音乐喜剧、音乐剧、歌舞剧以及轻歌舞剧等多种大众娱乐节目。它的舞蹈和音乐形式中则包括了西方20世纪以来踢踏舞、爵士舞、摇摆舞、芭蕾爵士和摇摆爵士等。
1927年克罗兰执导的《爵士歌王》，是世界上第一部有声歌舞片。
虽然这部影片过于注重戏剧性，缺少编排的舞蹈和足够的音乐，但是它却创造出了后来歌舞片不可或缺的叙述范式：演员面对摄影机（观众）载歌载舞，故事的高潮为歌舞表演，以及注重挖掘“爵士乐”和“踢踏舞”等具有鲜明美国文化特征的歌舞元素。
百老汇（Broadway）原意为“宽阔的街”，是纽约曼哈顿区一条大街的名称，19世纪初，百老汇发展成为美国戏剧艺术的活动中心，20世纪20年代，百老汇剧院星罗棋布，剧院艺术达到了其鼎盛状态。1929年米高梅公司推出的、取材于百老汇歌舞生活的《百老汇的旋律》，不仅在技术上引人注目地突破了《爵士歌王》只能部分采用对白和歌舞的局限，全部采用了有声对白和歌舞；而且开创了20世纪30年代以后歌舞片普遍采用的“后台歌舞剧”叙事范式：即影片在以舞台上表演的歌舞节目为叙事核心的同时，平行穿插后台的爱情故事，这样既有助于影片摆脱对舞台歌舞简单记录的束缚，也便于通过对后台主人公爱情生活的叙述，为歌舞表演提供相应的情绪渲染和艺术烘托，进而给华丽炫目魔力四射的戏剧世界创造出电影所独有的“幕后高潮”。
歌舞片作为好莱坞的叙述范式有其深刻的现实原因。20世纪30年代，整个世界笼罩在经济危机的恐慌中，而歌舞片所描绘的乌托邦世界，给人们提供了一个消愁忘忧的庇护之所。电影中的美男俊女在富丽堂皇的背景和欢欣鼓舞的气氛中开心地唱歌、跳舞、求爱，使沉醉其中的观众得以享受两个钟头的欢乐时光而暂时忘掉现实生活中的忧虑。1933年莫夫云·莱罗衣执导的《1933年的淘金女郎》，叙述大萧条时代的一群正遭受失业痛苦的姑娘，穿着巨大的做成金币模样的道具服装，载歌载舞，欢快地唱着那首激动人心的“我们在金钱中”歌曲。
与此同时，劳埃德·贝肯执导的《第42街》，开创了歌舞片中的“鸿篇巨制”，标志着歌舞片在艺术上开始走向成熟。“42街”是美国百老汇的标志性词汇，这条横穿纽约曼哈顿百老汇的大街，不仅是具有百老汇的商业特色，而且凝聚着百老汇的文化风采，成为美国纽约社会生活的缩影。《42街》作为一部揭示百老汇幕后故事的音乐剧，以舞台艺人的幕后爱情纠葛为经、以表演节目几经修改而终趋成熟的排练过程为纬，在故事叙述时极大地强化了后台歌舞片表达幻想胜利的主题：默默无闻的女孩在音乐剧演员选拔和演出中展露才华，由于任性的明星在首演前夕扭伤了脚踝，她终于获得机会上台代替，结果一夜成名……
当然，《第42街》的成功固然是由于影片以戏中戏的后台歌舞剧方式，娴熟地演绎“人们只要具备才能并辛勤努力，就能将梦想变为现实”这一美国梦，但更重要的是，影片显然得益于来自百老汇的着名歌舞编导巴斯比·伯克利对镜头的深刻理解和对宏大舞蹈场面的调控能力。伯克利成功地结合了电影镜头运动与豪华的舞台演出，充分挖掘了摄影机的运动性能，从各种角度对歌舞场面进行拍摄，特别是着名的顶部摄影创造出的任何一个舞台上无法表现的能够升降的表演区，制造了“万花筒”式的影像奇观：一溜排开的钢琴和身穿白纱衣裙的钢琴姑娘组成的大型演奏场面，一群年轻的姑娘依次站列在旋转的托架上徐徐升起，舞蹈女郎们不断准确地进入一个个令人惊奇的图案。其场面之壮观、华丽，令人叹为观止。
1939年，维克多·佛莱明执导的《绿野仙踪》改编于同名小说，叙述善良的小姑娘多诺茜在梦境中被龙卷风刮到了一个陌生而神奇的奥兹国，并迷失了回家的路。在那里，多诺茜陆续结识了没脑子的稻草人、没爱心的铁皮人和胆小的狮子，他们为了克服各自的缺憾，互相帮助，携手协作，历尽艰险，凭借着自己非凡的智能和顽强的毅力，如愿以偿地完成了各自的心愿。影片也以此阐释了“思考、爱心、勇气”等美好品德，并非四处追寻的结果，而是每个人与生俱有的，需要自己去领悟和发掘。
影片在叙述歌舞表演的同时渗透着“魔幻”的元素，无疑开创了歌舞片叙事杂糅的倾向。此外，影片除了开场和尾声为黑白之外，多诺茜进入梦境后的主体部分则转换为彩色画面，这一手法既强化了主体部分神奇有趣的童话色彩，渲染了歌舞的欢快气氛，也“为原作故事赋予了结构性的戏剧价值”。影片主人公多诺茜在回家历程中对真善美的感悟，对彩虹那端幸福美好生活景象的描绘，不仅赢得了儿童喜爱，而且也使得大人们也流连忘返。
总之，20世纪三四十年代，堪称是好莱坞歌舞片的黄金时期。
在叙事模式上，这一时期的歌舞片是“稳中求变”，大多沿袭了“歌舞＋戏剧”的叙事模式，虽然频繁重复带来了观影经验的单调，但影片中所营造的一派“欢快”、“温馨”的景象和浪漫甜蜜的爱情故事，充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想。
第二节 艺术化的日常生活
1951年文森特·明尼利执导的《一个美国人在巴黎》，叙述一个退伍的二战士兵，在巴黎学习绘画时所发生的一场缠绵悱恻的爱情故事。退伍士兵爱上了歌唱家的未婚妻，歌唱家最后为了成全他们的爱情，独自去了美国，有情人终成眷属。影片把歌曲、舞蹈、绘画、音乐等各种元素都调动起来，在造型上巧妙融合了现实主义和印象主义风格，整部影片既绚丽多彩，又浑然一体。影片中最令人称绝的场面，是一组精心精思设计、长达十七分钟的芭蕾舞，场景富丽堂皇，舞姿变幻莫测，在美国作曲家格什温的交响诗音乐的伴奏下，很好地烘托了主人公对爱情的渴望和缠绵之情。
《一个美国人在巴黎》因此被誉为是“永远的音乐剧佳作之一”，标志着以舞蹈为主的歌舞片巅峰时期的到来。
《一个美国人在巴黎》大获成功之后，原班人马于1959年又精心打造了娱乐性歌舞片《琪琪》。影片根据法国女作家柯莱特的同名中篇小说改编，叙述调皮、任性、活泼的小姑娘琪琪深深地吸引了巴黎富家子弟加斯东，经过一番曲折的历程之后，琪琪接受了加斯东的求婚。在巴黎的大型社交舞会，身着银色晚礼服的琪琪，虽然充满了青春活力，但是行为举止却与上流社会存在着明显的冲突，两人的感情于是也就波澜丛生，最终经过双方的各自妥协，方才言归于好。
《琪琪》布景豪华，服装时髦，歌曲优美、抒情。耐人寻味的是，《琪琪》作为舞台剧在百老汇上演时，女主角扮演者是当时默默无闻的奥黛丽·赫本，但在改编为电影时，制片方却过于保守，不敢启用赫本，聘用了《一个美国人在巴黎》中的主角莱斯莉·卡伦。
不料，赫本后来却因主演《罗马假日》而红遍全球，一举夺得奥斯卡，可谓在好莱坞上演了一出现实版的灰姑娘童话。
但是，20世纪50年代，“垮掉的一代”、嬉皮士文化和摇滚乐开始流行，极大地冲击了人们对“美国梦”的信仰。传统那种梦幻式的歌舞，客观上已经很难满足人们的审美要求，正是在这种背景下，诞生了后来被人们誉为歌舞片反思和集大成者的《雨中曲》。
《雨中曲》的创作源于米高梅歌舞片的着名制片人阿瑟·弗里德，他将由自己作词、纳西欧·布朗谱曲的一本歌舞片插曲集，交给本片的两位编剧。由两位编剧择取其中若干首，巧妙地将其穿插到剧中情节，再配以优美的舞蹈。很显然，《雨中曲》的这种创作方法实质代表了歌舞片创作的一个重要手段：即歌舞片并不要求在歌舞编排上每次都另谱新篇，它往往借助观众已经熟悉的许多演出节目中的歌舞插曲，而铺陈各种不同的舞蹈形式。如《雨中曲》这部影片中的主题曲“雨中曲”，就选自《1929年的好莱坞谐讽剧》；“你注定属于我”，则选自20年代末的歌舞片《红伶艳史》。当这种观众耳熟能详的旋律在影片中被恰到好处地运用，影片中的歌舞使人感觉仿佛是演员和着某段乐曲的即兴发挥，进而创造着“自由”的神话。
与此同时，《雨中曲》穿插的歌舞场面共有9段：唐向影迷介绍他与科莫斯成长经历时，画面映现出两人从小到大表演的从踢踏舞到滑稽表演的一系列轻歌舞“我梦见你”；科莫斯的滑稽独舞“让他们大笑”、“艳丽女郎”；在摄影棚唐向凯茜求爱时的双人舞“你注定属于我”；发声课上的“绕口令”歌舞；“雨中曲”以及大型舞剧“百老汇韵律”。这些歌舞或交代情节，或营造氛围，或抒情言志，或讽喻戏噱，既服务于剧情，本身又令人赏心悦目，汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格。如“你注定属于我”具有20世纪30年代歌舞片黄金搭档佛雷德·阿斯泰尔和庆杰·罗吉斯德表演风格；“艳丽女郎”和“百老汇韵律”则是早期歌舞片中常见的仿百老汇歌舞，其场面之浩大、布景之奢华、色彩之绚丽、舞蹈之精美，无一不展览和炫耀着好莱坞歌舞片的华贵气派。
不过，《雨中曲》最引人注目的，则是以戏中戏的套层结构，叙述电影工业从无声向有声转变时期演艺圈的幕后故事。为了适应有声片的大环境，影片中的明星唐纳开始改变戏路，而唐纳的银幕搭档琳娜，外表艳丽但声音难听，在默片时代固然可以哗众取宠，但在有声片出现之后则不得不面临被淘汰的命运。在这一背景下，唐纳与歌舞演员凯茜“不吵不相识”，最终水到渠成获得了爱情和演艺的双丰收。
我们认为，《雨中曲》这一叙述模式，与其说是对默片时代和好莱坞电影工业进行深刻的反思，不如说影片的目的是为了突出故事的历史真实感。众所周知，歌舞片的审美特征在于想象的奢华和虚拟的唯美。但是，随着时代的发展，歌舞片这种脱离生活的乌托邦已经开始让观众产生审美疲劳。1949年米高梅出品的《锦城春色》，在好莱坞歌舞片历史上第一次冲出摄影棚，到纽约现场实拍歌舞场面，给歌舞片注入了现实生活的元素。《雨中曲》则力图将故事与现实中电影工业的大事联系起来，以主人公日常生活的矛盾冲突为基本情节，银幕上的角色既是生活中的人物，又是舞台上的演员。当他们在舞台上演出时，摄影机拍出带有观众观看的镜头，使影院里的观众与人物取得认同。而演员的歌舞，又随时出现在其日常的生活之中。多层次的表演和观众视点的这种结合，使得观众难以分辨银幕上何者为艺术，何者为生活。如《雨中曲》中金·凯利最着名的那段“雨中舞”：凯利扮演的唐纳离开排练的舞台后，为凯茜的爱情所陶醉，在街道上和大雨中尽情地跳着踢踏舞。那沥沥的雨水，以及凯利手中作为道具的雨伞，使得观众很难分清他们所看到的究竟是生活还是演出。日常生活于是与优雅有致的歌舞融为一体，观众也由此进入到一个“艺术化的生活世界”。