（李彦和上，云）不听好人言，果有栖惶事。自家李彦和便是。自从那奸夫奸妇推我在洛河里，谁想那上流头流下一块板来，我抱住那板，得渡过岸上，救了这性命，如今可早十三年光景也。春郎孩儿和张三姑，不知下落。家缘家计，都被火烧得光光了，无计可生，与这大户人家放牛，讨碗饭吃，我在这管道傍放牛。
（副旦背骨殖，手拿幡儿上，云：）好是烦恼人也！自从在洛河边，奸夫奸妇把哥哥推在河里，把我险些勒死，把春郎孩儿与了那拈各千户，可早十三年光景也。不知孩儿生死如何？……
再如《汉钟离度脱蓝采和》第四折：
（净云）自从蓝采和跟着师父出家去了，可早三十年光景。
以上时间的转换，跨度很大，一场时间有限的戏曲里是不可能真正完成十年、十三年甚至三十年时间的，而这些时间的完成，就在演员的宾白中得到了实现，不仅契合了戏曲舞台的虚拟性特征，而且也成了故事的发展过程。
五、营造娱乐效果
观众由于兴趣爱好、文化水平的不同，对戏曲欣赏的角度也各有不同，虽然戏曲的唱词优美，唱腔动听以及故事情节曲折离奇是吸引观众的重要内容，但娱乐也是戏曲不可或缺的重要功能。而科浑所产生的戏剧效果，就可以使观众心情愉悦，达到娱乐的目的。所以，李渔认为：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢、智愚共赏，则当全在此处留神。”戏本身即具有戏弄、戏谑之义，唐时有弄参军、宋杂剧有副净和副末，无不以讥讽嘲笑为要旨。特别是在元杂剧一个人主唱的体制下，其它角色都只能通过宾白插科打诨来营造娱乐效果，从而刻画出有血有肉的人物。由于诨白带有浓厚的生活气息和喜剧气氛，最易调动场上观众，也最能起到立竿见影的演出效果。正如吴毓华先生所说：“嬉笑怒骂，备五方之音，演为诙谐，咽咂而成剧者也。”如《包待制三勘蝴蝶梦》楔子：
（外扮孛老，周正旦引冲末扮王大、王二，丑扮王三上，诗云）月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫为儿孙作远忧。老汉姓王，是这开封府中牟县人氏。嫡亲的五口儿家属。这是我的婆婆。生下三个孩儿，都不肯做农庄生活，只是读书写字。孩儿也，几时是那峥嵘发迹的时节也呵！（
王大云）父亲、母亲在上，做农庄生活有甚好处？您孩儿“一举首登龙虎榜，十年身到风凰池”。
（孛老同旦云）好儿，好儿！
（王二云）父亲、母亲，你孩儿“十年窗下无人问，一举成名天下知”。
（孛老同旦云）好儿，好儿！
（王三云）父亲在上，母亲在下。
（孛老云）胡说！怎么母亲在下？
（王三云）我小时看见俺爷在上头，俺娘在底下，一同床上睡觉来。
（孛老云）你看这厮！
剧中几个人物本来谈论的是一个比较严肃的话题——“几时是那峥嵘发迹的时节也呵”，但通过王三嬉皮笑脸的浑白却让本来严肃的谈话变发生了某种质的转变，尤其是取笑的是自己的父母，这种身份与语言的错位造成了极强的喜剧效果。
元杂剧的脚色行当
§§§第一节脚色的内涵
在元杂剧中，“脚色”类似于我们今天所谓的“角色”，但也有很明显的区别。我们通常意义上的“角色”一词就是源于戏曲，是指戏曲中的人物及由演员扮演的舞台人物形象，但考察历代文献资料，在我国的戏曲史上，一般是在“脚色”而非“角色”。“脚色”一词最早见于唐朝，据《唐六典》中记载：“凡京司应以籍入宫殿门者，皆本司具其官爵、姓名，以移碟其门，若流外官承脚色，并具其年纪、颜状。”这里的“脚色”主要指官员的姓名、年龄、官爵、出身及从政经等等内容，是唐王朝的官僚体制中的一项行政人事制度，类似于我们今天所谓的“履历表”。“脚色”是中央吏部考核官吏政绩，拔擢任免的重要依据。
宋代“脚色”的含义没有太大的变化，如《宋史·选举志》有：“而局官等人，各五脚色，遇有差遣、改补、功过之类，并申秘书。”的记载。再如陆游的《家世旧闻》卷下记载：
先君言：蔡京既为相，以为异时大臣皆碌碌，乃建白置讲议司及大乐.……时好事者言京为汉津撰脚色，乐局官又从而为之说曰：“昔禹以身为度，即指尺也.”其诬伪牵合如此。汉津乃请上君指三节为三寸三，三为九而成黄钟之律。
上举两处“脚色”都是指官员的履历。赵升撰写的《朝野类要》卷三“脚色”条明确指出了“脚色”一词的含义：“初入仕，必具乡贯、户头、三代名衔、家口、年齿、出身履历。”从文献资料来看，宋代的正史中、行政公文经常用到“脚色”一词，如徐梦莘《三朝北盟会编》卷四十五、李焘《续资治通鉴长编》、沈括《梦溪笔谈》卷二十五等等国朝正史中都有提及，而且，一些宫廷文告、臣僚奏折、文人书信笔记中也有出现，如张端义《贵耳集》卷上、苏轼《致参廖书》、魏泰《东轩笔录》卷十二等等。文学作品中也有所反映，《京本通俗小说》卷十《碾玉观音》写崔宁“便教人来行在取他丈人丈母。写了他地理脚色形貌与来人，到临安府寻见他住处……”这里的“脚色”也大约也是身份、履历的意思。石君宝所作元杂剧《曲江池》第四折中郑府尹云：“取他递的脚色来我看”、“我看他脚色上写道妻李氏，想就是那妓女了”，这里的“脚色”也是履历的意思。
可见，“脚色”一词在宋代，甚至是元代，其意义与唐代虽然没有太大变化，但使用率已经大为提高，成为了一个比较常见的词。
“脚色”主要用于“履历”的现象，即使在明清两朝依然存在，如明代朗瑛《七修类稿》卷二十七《辩证篇》“名号甫”条下：
《汉书·高帝纪》曰：“为谒。”《爱盎传》曰：“上谒。”颜师古注曰：为谒者，书刺自言爵里，若今参见尊贵而通名也；上谒，若今通名也。据此，则为谒似今脚色手本，而上谒似今之拜帖矣。及见《刊误》，亦以上谒为投刺。予意师古、李涪皆以己意注之。
清代梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷七“履历”云：
今之及历，古之脚色也……宋末参选者，具脚色状，今谓之根脚。
这里的“脚色”或“根脚”依然是指履历。那么“脚色”为何会与履历相一致呢？明代学者方以智在其训话名著《通雅》中给出了这样解释：
隋虞世基纳贿多者超越，无者注色而已。宋时未参选者，具脚色状谓之根脚。迩来下司初见上司，犹递手本，上开出身履历曰“脚色”是也。
方以智认为，所谓“注色”就是指要在履历表上注明官员的个人相貌特征，以示与他人相区别，其作用就是防止假冒官员上任。也即《唐六典》中提到对官员年纪、颜状的记录，所谓“颜”与“色”同义，“颜状”，就是指官员的外部相貌或形象特征。北宋的赵令畴在《侯鲭录》卷一有：“东坡云：洪迈的‘世之对偶如红生白熟、手纹脚色二对无复加也’”的记载；洪迈的《容斋续笔》卷十二中也说“旧说以红生白熟、脚色手纹、宽焦薄脆之属，为天生偶对。”从“脚色”与“手纹”相对来看，应该是指个人的身体特征，也就是说，“脚色”可以作为分别人与人之间不同的依据。这一点在宋王明清的《挥座前录》卷三中也有记载：
本朝及五代以来，吏部给初出身官付剳，不惟着岁数，兼说形貌，如云“长身品，紫棠色，有髭髯，大眼，面有若干痕记”；或云“短小，无髭，眼小，面瘢痕”之类，以防伪冒。
也就是说，在关于的履历表中，要标明体貌特征，而这种对体貌特征的记录，与戏曲中各种不同的人物身份和类型有一定的相似之处。所谓，“脚”也就是《通雅》中所谓的“根脚”之义，就是出身、身份或本源之义，这也与戏曲中各种角色的分工相似。元杂剧中也有类似的用法，如石君宝所作元杂剧《曲江池》第四折郑府尹云：“取他递的脚色来我看”、“我看他脚色上写道妻李氏，想就是那妓女了”，这里的脚色无疑就是指履历。
康保成先生在其《中国古代戏剧形态与佛教》一书中运用佛教“色相”理论对“色”的含义进行了解释，认为由于佛教的传人与佛经大量翻译和印刷使得“色”内涵不断扩大，从过去单纯指人的神情、气色、外表、颜色、情欲逐渐转向泛指一切能够呈现于外界的相貌，并最终有了形象相貌之意，因而，“脚色”便也具有了相貌之义了。
我们认为，康先生的运用佛教中的“色相”理论来解释“脚色”的含义未必合适，但对于“色”泛指一切能够呈现于外界的相貌这一点，应该是正确的。
从现有的文献资料来看，把脚色用来指戏曲演员在宋代就已经开始出现，如徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十八中有这样的记载：
三十日庚申，驾在青城，官吏士庶云集候驾。金人又索诸人物，是日又取……内官脚色，国子监书库官，太常寺官吏，秘书省书库官，后苑作官吏，五寺三监大夫，合台官吏，左司吏部官吏，鸿护寺官吏，太医局官吏，市易户官吏。
这里记载的是历史上著名的“靖康之变”，在金人攻陷了北宋都城汴京后，掠夺了宋朝大量的人员以充盈北廷，包括医官、乐官、工匠、各色伎艺人等，其中提到了“内官脚色”，所谓“内官”，应该是指宫廷内的宦官，所谓“脚色”，应该就是指宫廷中供皇帝使用的各色伎艺人等，其中必定包括戏曲演员。
依据现存文献，最早把“脚色”一词用于戏曲的是宋代戏《张协状元》，在第一出中，有这样的剧情介绍：
似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。
从“后行脚色，力齐鼓儿”来看，所谓的“后行脚色”应该是指后台负责演奏的乐队人员。这一点，可以从明代张岱的《陶庵梦忆》卷五“朱楚生”条的记载来印证：
“班中脚色，足以鼓吹朱生者，方留之。”
“脚色”一词在明代是一个比较常见的词，虽然所指对象不一定就是前台登场演员，但可以确定的是，为“脚色”一词已经在戏曲领域频繁出现，而且，其含义也逐渐开始有所变化，如王骥德《曲律》“部色”一条中，就对戏曲演员做了比较细致的划分。
到了清代，“脚色”开始成为了戏曲表演人员所扮演的人物分工行当的专用名词，真正有了现代戏曲“角色”的含义。如李斗等人所提出的著名的“江湖十二脚色”分类法：
梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之女脚色；又有打浑一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。
李斗是清代乾隆年间人，这段“江湖十二脚色”分类法是针对昆曲脚色行当所提出来的，但却是对戏曲脚色的内涵的经典论述，不但对脚色的历史渊源、分工职能、性别年龄等方面做出了规范，同时，由于李斗等人对“脚色”的划分与当代对戏曲“脚色”的理解基本一致，也为后代理解“角色”提供了依据。
在清代，用“脚色”来区分戏曲中所扮演的人物分工行当已经成为了一个普遍现象，如李渔《闲情偶寄》中多次提到“脚色”一词：
极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。……观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色。
科浑二字，不只为花面而设，通场脚色皆不可少。
那么，何以把本来为官员履历的专门称谓用到了戏曲中呢？我们认为，有以下两个原因：其一，如上文所述，履历中有标明体貌特征及的介绍，这与不同的演员行当有其固定的演出形态，舞台语言、舞台动作及行头化妆等有类似之处；其二，在履历中包含有人物出身、身份、家庭情况等内容，这与宋元杂剧中剧中人物上场时必须要做一番自我介绍极其类似。所以，“脚色”一词便开始不断用在戏曲中并逐渐成为了戏曲的一个专用名词了。脚色的含义与作用，正如《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》所言：“戏曲表演的实践说明，行当是一个具有双重含义的概念。从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别。每个行当都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。”
不过，这里有一个问题需要探讨：何以现代人多用“角色”而不用“脚色”呢？清人黄幡绰在《梨园原·王大梁详论角色》中云：“角色者，言其本角之物色也。”黄氏的意思是说“角色”是“本角之物色”，即所扮演行当的特征，但对于“脚”与“角”何以通用，并没有给出明确的说明。现代学者吴晟先生也对脚色与角色做了详细的探讨，他认为：“朱熹《答任行甫书》云：‘休致文字，不知要录白缴申角色之类否’这里的‘角色’之意与‘脚色’同，均指履历。说明最初‘脚色’与‘角色’是一回事，可以互用。”吴晟先生的意思是，在宋代“脚色”与“角色”就可以混用，都是从“出身履历”引申到“各类舞台形象”的，所以，“脚色”与“角色”是一回事。但吴晟先生同时也认为，“脚色”是指戏剧行当，而“角色”是指剧中各类人物形象，所以，才有“一脚众角”的说法。与吴晟先生认识不同的是洛地，他在其《一角众脚，一正众外》一文中提出：“角”来自“角妓”，有“一角众脚”之说：