20世纪80年代后期，在西方文艺理论的持续影响下，随着“人学”思潮的进一步发展，一些影片站在人本主义立场上、以人的非理性生命力向主流革命叙事提出挑战，从而把新时期以来的所谓“人文精神”张扬到了无以复加的地步。在影片《红高粱》（张艺谋导演，1987）中，作为民间非理性生命力象征的“我爷爷”肆意妄为却成功地把财主李大头的老婆“我奶奶”据为己有，撒野往酒缸里撒尿反而酿成美酒，甚至用一些土制炸药也能炸毁了日本人的汽车。而体制内人物、规规矩矩的罗汉大爷（共产党派来收编地方武装的人）却被日本人剥皮示众。这种叙事逻辑把正统革命历史边缘化，而民间非理性生命力却堂而皇之地入据中心。影片《黄土地》（陈凯歌导演，张艺谋摄影，1984）也昭示了民间的这股巨大力量，却被民众用在了狂热的求雨仪式中发泄掉了。面对着黄土地般厚重的愚昧，革命者顾青开始了他的启蒙行动，然而觉醒了的翠巧最终还是死在了逃婚的路上，革命者对于民间非理性生命力的无能为力使其启蒙意图落空。电影《红高粱》和《黄土地》中揭示的这种民间非理性情感，有着与西方人本主义思潮不同的文化背景：西方的现代派文艺思想是反抗科学理想主义主宰的异化世界的产物，而中国80年代后期的先锋派针对的却是传统文化中根深蒂固的惰性因素。这股文艺思潮并不是新时期人文精神合乎逻辑的发展，而主要是在西方人本主义潮流的影响下产生的，是80年代知识精英阶层英雄主义情绪的一种折射，同时也是对国际上强势审美趣味的潜在迎合。当时，中国电影工业处于巨大的转型时期，体制的转轨迫切需要资金，而院线的萎缩、观众的减少使得国内市场的吸引力越来越小，“而强大的国际资本和国际电影节的认可则正在加剧这种外向的国际化选择的力量”。1989年以后，这种缺乏深厚的文化基础和现实依据的“寓言电影”日渐式微，同时宣告了20世纪80年代有着浓厚英雄主义情绪的人文电影的衰落。进入90年代以后，平民主义逐渐取代英雄主义成为人文精神的主潮，一种世俗化的美学思潮日益大行其道，中国社会进入了真正的“后革命”时代。
三
影像语言的革新与人文精神启蒙有着密切的关系。新时期以来，随着文艺禁区的逐步突破，戏剧化美学主导下的电影语言，已经越来越不能满足镜头走向人物内心的需要。《影视创作》杂志1979年复刊第1期刊登了夏衍的文章《一定要提高电影艺术的质量》，揭开了电影语言革新的序幕。紧接着，《电影艺术》杂志发表了一组探讨电影艺术的文章：张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，陈西禾《谈电影中声音的运用》，黄绍芬《谈电影摄影艺术中的几个问题》等，特别是张暖忻、李陀的文章，详细梳理了从电影产生以来，电影语言的几次大革新：从无声电影和苏联的蒙太奇学派到有声电影，从好莱坞的影戏理论到意大利的新现实主义和法国的“新浪潮”电影，从巴赞的纪实美学和长镜头理论到散文电影和诗电影；同时，文章指出：“现代电影又一个值得注意的趋势，是不断探索新的表现领域，如对人的心理、情绪的直接表现。”在这种理论倡导下，电影语言现代化的实践逐步展开。具体来说，追求镜头进入人物心理的实践大体可分为表现主义、象征主义和情绪电影三个阶段。
在表现主义阶段，镜头主要以意识流的方式直接进入人物的回忆、梦境或者幻觉之中，代表作品是电影《小花》。该片通过黑白和彩色画面对照的方式，实现了表现性的意识流镜头与现实镜头的连接。比如，赵小花听说村里来了高个粗眉毛大眼睛的解放军战士，以为是哥哥回来了，跑着去见的镜头是这样剪辑的：
镜头一：（彩色中景）小花跑着穿过树林。
镜头二：（黑白中景）小花背着一捆柴跑回家，关上门，告诉哥哥：“快跑，丁四他们抓丁来了。”（门外有枪声）
镜头三：（黑白中景转特写）：赵永生赶紧收拾东西准备逃跑。小花问：“哥，你哪里去？”赵永生说：“找游击队去！”小花：“我也去。”赵永生：“你？好！那快收拾东西吧！”（门外敲门声越急）
镜头四：（黑白中景）小花：“你先走吧。”赵永生：“那你呢？”小花推哥哥逃走：“快走！”丁四带人进来把小花打倒在地上，然后去追赵永生。赵跳水逃走。小花喊：“哥哥……”
镜头五：（彩色近景转特写）在“哥哥”的喊声中小花跑到窗口，发现屋里的解放军不是哥哥，表情由惊喜转为失望和羞怯。
这里的黑白闪回镜头，是小花跑着去见哥哥的路上回忆起哥哥离家时的情景，而镜头五转为彩色，是因为又回到了现实中。类似的剪辑方式在影片中还有多处，比如小花做梦时的镜头、兄妹相见拥抱时想起小时候玩耍的镜头以及小花与何翠姑踏水车时想起妈妈的镜头，等等。让镜头直接进入人物的心理活动是《小花》的首创，此后，这种剪辑方式逐渐普及开来。
第五代导演执掌导筒以后，对造型语言的迷恋使他们更倾向于通过象征主义的构图方式进入人物内心，也就是把人物的身份地位、精神状态、现实处境等通过画面直观地暗示出来。在《一个和八个》的拍摄中，主创人员有意造成了画面上的不平衡，使牢房背景占据画框的中心而把罪犯挤向了一角，从而构成了一种内在的紧张感，这象征着画面中人物卑微的处境和扭曲的心灵。影片还经常使用大反差的光线和黑白对比强烈的版画式色彩，以表现人物雕塑般的力度与沉重感。在电影《黄土地》中，担任摄影的张艺谋把地平线置于画框的中线以上，形成对地面上人物的挤压之势，象征着传统文化的强大和人的渺小。大道不言，该片中的演员大多表情木讷，对话稀少，气氛冷清，像数千年的黄河文化一样沉闷。还有《红高粱》中红彤彤的高粱地，其象征意义也是十分明显的。其实，第五代导演对于个体精神状态的象征性描摹，其目的早已超越了关注个体心灵本身，而是有着深层的理性追求——对群体文化状态的揭示与书写。这种面对历史的清醒姿态在当时无疑是具有叛逆意味的。
随着电影语言现代化探索的深化，1986年，丁荫楠在执导革命史诗片《孙中山》的时候，开创了一种“情绪电影”，使得镜头走入人物心理的追求从表现方式上升为叙事策略，实现了对全片的统摄。在这部影片中，丁荫楠把具体的“事件”推到后景，而把孙中山的“心理过程”提到前景；“绝对排斥”所谓的“戏剧结构”，既不搞“封闭式的起、承、转、合”，也不搞“编年史”式的纪录片；而是把镜头从彼此之间的因果联系中解放出来，充分发挥其造型功能，以“情绪积累式”的组织手段，把最具有“心理光彩”的片段，按照情绪发展起伏的流程“富有感染力”地组接起来形成一曲“造型交响乐”，使这段晚清的历史转换成伟人的心灵史。比如影片开始的第一组镜头（12个）：
在熊熊烈焰的映照下，孙中山缓缓回眸，眼里充满着忧郁
一群干瘦麻木的清末农民站在风沙里
清王朝的龙旗在风中抖动
刽子手的大刀和烈士们的尸体
城墙脚下执法行刑的队伍
紫禁城里，太后的銮驾在太监和宫女的簇拥下行进
这些镜头之间的跨度很大，拆开来看很难产生连贯的意义；但是，在第一个的镜头的统摄下，就形成了孙中山发动革命推翻清王朝的情绪基点，也是整部影片的情绪基点。再比如叙述“三二九”黄花岗战役的一组镜头（28个）：
在雄壮的音乐中，革命志士们在红色的火海中冲杀
（高速镜头）战士们一排排冲来，一个个缓缓倒在硝烟弥漫的阵地上
蒙蒙细雨中，一具棺木缓缓滑进墓穴
（镜头拉远）寂寥的旷野，七十二具棺木一直铺到天尽头
孙中山扑在红色的灵柩上痛哭
这也是一个情绪段落（而不仅仅是叙事段落），表现了孙中山在整个起义过程中，情绪由激奋转为悲哀的过程，其中，高速镜头（慢镜头）是整个情绪段落的高潮。
综观全片，丁荫楠基本上实现了他的创作初衷，使得人物心理不仅表现在单个镜头的内容和造型上，而且体现在镜头与镜头之间的组接方式上，开创了革命历史影片创作的别样境界。然而，应该提到的是，这种剪辑方式并不具有普适性。法国电影理论家马赛尔·马尔丹曾经说过：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体（或空间——时间连续）中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”按照情绪大幅度地跳接镜头分割时间，必然会降低影片的叙事效果；如果用来叙述观众不很熟悉的历史事件，难免使观众坠入云山雾海之中。因此，《孙中山》之后，比较纯粹的情绪影片便难得一见。
总之，追求镜头尽可能地进入人物心理，是新时期电影语言现代化的一个方向，也是人文精神发展对电影艺术提出的具体要求。这与新时期革命历史片的创作主体——第四代导演群体“诗化历史”的主观追求密切相关（第五代导演不在此列）。“第四代导演剔除了现实生活与过去岁月里过于丑陋、贫瘠、残酷的画面，留下其中美丽而又丰腴的部分，让历史呈现出诗意的特征。”这种经过诗化的革命历史，虽然仍属于现实主义美学的范畴，但其重心并不在于再现革命历史本身，而是为了表现历史在一代人内心底板上诗意的投影以及他们对于历史的崇敬与眷恋。然而，镜头介入人物内心的程度越深，影片所呈现的革命历史其主观性就越大，离真正的革命历史也就越远。
§§§第三节从意义到趣味：革命历史类型化叙事的演变
“类型电影是在美国好莱坞发展起来的，在世界许多国家盛行、按照外部形式和内部观念构成的模式进行拍摄和观赏的影片。”对于一种类型电影的研究和界定，也大体从外部形式和内部观念两方面进行。其外部形式主要包括程式化的叙事、定型化的人物设置和表演、唯美和变形强化的类型环境以及特定风格的具有吸引力的视听语言等等，比如张艺谋导演的《英雄》《满城尽带黄金甲》等影片就具有明显的类型特征。其内部观念则是指，它常常通过创造集体神话或者塑造当代英雄而触及到某种大众心理情结或者集体无意识。早期法兰克福学派的理论家对类型电影的批评也主要是针对这一点展开的，正如达德利·安德鲁说的：“类型是意识形态的特殊伪装，它是决定各种文化机构及其实践的一处广阔无形领地中的可见的边缘，它在暗中作用于观众的潜意识。”
一
“十七年”革命历史影片中的一部分就具有明显的类型特征，比如《羊城暗哨》（1958）、《英雄虎胆》（1958）、《跟踪追击》（1965）等等。有的学者将这类影片的特征概括为：“上级领导指派一位情报人员，委以国防重任，令其进入两个关系网络：一个是同行及爱国人士组成的提供资料和帮助的网络；另一个是日益暴露的、阴谋颠覆人民政府，以扶植美蒋反动派卷土重来、伺机反攻大陆的特务团伙内部。这位谍报人员的隐蔽身份与以普通市民身份潜伏的特务互相对称，后者也是同时进入两个网络之内。两者进入对抗性的关系中之时，拖延幕后主使人的曝光就成为影片制造悬念、柳暗花明的关键。两个叙事网络不断以隐秘的方式传播内部情报，侦察人员必须在防止情报外泄的前提下追踪和深入掌握敌特信息来源。高潮发展以暴露或解除敌人蓄意设计的高危乃至摧毁性事件为主，并由我方侦察人员随机应变，经受住考验，从而化险为夷作结尾。”不仅叙事程式，这种影片在导演、表演、摄影、美工、音乐音响以及灯光等方面都做了大量的探索。