第二部分重点论述“后革命”氛围中革命正史剧的时代转型。为了在多元化的文化语境中弘扬主旋律，90年代的革命历史影片和电视剧在叙事策略与意义定位方面做了重大调整。一方面，在《开国大典》《大决战》《长征》等巨片中，历史潮流与民族精神基本上完全取代了暴力革命的叙事逻辑，维持着市场化环境下观众对于革命意义的高位认同。“历史潮流”影片通常以“历史理性”为中介来寻求认同，叙述者（常常以画外音的方式存在）站在历史的高度铿锵有力地发言，牢牢地掌握着话语权，使得影片的情节索链与描写性镜头的意义在“革命历史合理性”的主题下统一起来。“民族精神”影片（比如《横空出世》）则把主题认同诉诸大众的民族情绪，煽情性场面与人物形象的设计是影片表达主题的重要手段。另一方面，《周恩来》与《毛泽东和他的儿子》等影片则把主题的表达与革命领袖形象的塑造融为一体，在介于凡人与伟人之间的叙事趣味中阐述着平凡与伟大的辩证法。在市场化环境中，革命正史片的文化生态对于影片的意义生成至关重要，在国家强大的财政支持与政策倾斜下，90年代以来的革命正史影片大多以国家节日中仪式的方式出场，这在一定程度上造成了影片的意义封闭；但是一部分优秀的影片还是以各种方式映射于当下的文化状态，还有一些影片则以类型化的影像策略改变了革命正史片的说教面孔，取得了不俗的票房成绩。
第三部分主要解读多元文化语境中红色原创剧的革命历史想象。由于不必受经典文本的叙事结构、人物关系和意识形态的框范，此类剧作往往具有较大的创作自由度，这使得它在革命叙事的深度开掘及其与当下意义的对接方面进退裕如，因而取得了更为优异的创作实绩和收视效果。由于价值观念和审美好尚的变迁，当下的红色原创剧中，革命历史叙事常常与暴力、权谋、女性等元素组合在一起，革命意识形态既在相当程度上批评并抑制其他叙事元素的意义延伸，同时也做出一定的妥协。在后革命的文化氛围中，在世俗目光的窥视下，革命者的人生轨迹与理想操守常常以奇观化的形式呈现出来，复杂的人事纠纷和代际冲突的背后是两种截然不同的价值观念的博弈。在全球化语境中，国外特别是欧美的电影节以及各种评奖体系构成了中国电影文化生态中一个别样的价值维度，面对文化“他者”，一些革命历史影片企图以寓言化的文本形态实现革命价值观与人文价值观、民族文化与世界强势文化的对接，但文本内在的意义裂痕也同时不可避免地浮现出来。
第四部分研究众声喧哗中红色经典文本的当下重构。在“红色经典”的电视剧改编实践中，《林海雪原》无疑具有路标的意义，它试图从新时期审美立场出发用改编后的所谓“圆形人物”与当时的革命理想对接，结果既没有得到想要的理想，也没有得到想要的人性，使得主题与人物形象之间严重错位，从而招致全方位的批评与指责。此后，“红色经典”的改编策略历经情节稀释、中间人物放大、类型化杂糅等转换，2006年以后，文化商人们逐渐悟出了其中的游戏规则，普遍采用“转译”经典文本的改编策略，以很“土”的接近历史原貌的故事场景打造很新的红色时尚，实现主流和大众的双向迎合。从本质上讲，“红色经典”的改编就是要在经典产生的革命年代与当下的后革命年代之间建立一个对话的平台，借以进行心灵对话和文化交流。要想使这种对话与交流顺利达成，一方面需要把原文本中概念化的人物改造成具有理想主义情怀的思想者，而不是意识形态的传声筒和政策文件的图解者，这样的人物形象才能负载崇高的革命理想并得到当下观众的认同；另一方面，当下的观众也需要清醒地审视当下的时代，从世俗化的价值观和功利主义的行为动机中摆脱出来，重新认识革命价值观的历史合理性与必然性。
第五部分综合研究“后革命”时代的电视剧进入革命历史的审美方式或者说审美形态，这是从影视美学的角度对本课题全部内容的概括，也是审美形态和意识形态的结合方式。这种文艺形式与革命历史相结合时所呈现出来的影视美学形态大致包括传奇的方式、史诗的方式、谍战剧的方式、秘史的方式以及民间的方式等等。当下革命传奇剧的叙事动因与“十七年”时期的《林海雪原》《红旗谱》等迥然有异，人物性格与政治立场、故事情节与革命逻辑之间的亲和关系开始松动，人物形象设计与传奇情节演进的背后充塞了世俗、主流、怀旧、反思等各种复杂的叙事动机，不同文化因素之间的纠缠和冲撞常常使历史叙事处于前后失据、左支右绌的尴尬境地，意义错位、性格扭曲和线索断折等叙事缺陷便由此产生。两个不同时期的革命传奇剧其共同之处在于对《水浒传》等传统英雄传奇小说中草莽性格原型的继承，这种一致性诠释了具有中国特色的传奇美学内涵。如果说革命传奇剧把世俗观众试图超越平庸寻找趣味的心理作为自己的叙事支点的话，国家节日的仪式性播映及其资金资助则无疑是当下革命史诗剧的主要存在依据。史诗剧作为一个美学概念是由德国戏剧家布莱希特提出来的，他要求历史剧要把感性叙事与理性史观统一起来，促使观众能够对舞台上的演出产生清醒的判断和冷静的思考，从而实现其教育剧的目的。具体到当下的革命史诗电视剧而言，作为艺术细节的“点”与作为宏大历史框架的“面”的统一背后，其实是大众的审美趣味与当下主流意识形态和传统革命逻辑之间的统一。也就是说，作为当下革命史诗剧的阐释框架的“元历史（metahistory）”其实颇为复杂，是当下大众的审美趣味、新主流、旧主流（革命史观）等意识形态之间的巧妙平衡。三者的交点一旦形成，成功的叙事便由此产生。革命谍战剧（以前称作反特片）在当下的革命历史电视剧中占有很大的比例（30%以上）。然而，当下的革命谍战剧与冷战时期反特片的文化背景颇不相同，它从反特片的现实意义指向中摆脱出来，成为一种纯粹趣味性的存在，同时叙事空间也得到很大的拓展。具体说来，当下的革命谍战剧常常采用类型杂糅的创作手法，把悬疑、惊险、恐怖、言情、动作、枪战等类型要素整合在内，剧作的观赏性得到很大程度的加强。此外，《暗算》《潜伏》《无悔追踪》等电视剧在类型片的叙事框架下，融入了剧作家对于历史本相、社会潜规则和人生真谛的深刻理解，因而具有了雅俗共赏的艺术品格，从而成功地实现了革命谍战剧的叙事突围。具有民间立场的革命历史剧是在新时期新历史小说（比如余华的《活着》、陈忠实的《白鹿原》等）的刺激下产生的，这些小说对于党史题材的刻意回避是为了揭示革命年月另一个侧面的真实——基于民间立场的真实。这种叙事视角在“十七年”和“文革”时期是不可能存在的，即使在文化多元化的今天，这种电视剧在主流意识形态与民间叙事立场之间谨慎的周旋与讨巧的迎合也暗示了其尴尬处境。电视剧演播管理体系不同于小说，像姜文的电影《鬼子来了》那种决绝的民间立场在当下的电视剧中不大可能存在，在《我的兄弟叫顺溜》《沂蒙》《南下》等一大批电视剧中，民间立场介入主流革命历史，在一定程度上制约了革命逻辑主导下历史叙述的过度超越和概念化倾向，保证了革命历史电视剧作为一种艺术形式的细节质感和面貌翻新，同时也为主流革命历史中民间意识与趣味的融入预留了相当的空间。这种电视剧中，主流意识与民间意识的共谋与博弈的场所是主要人物的性格配比（即两种文化因素的搭配）和故事情节的发展趋向，其间呈现出来的裂缝与弥合暗示了当下叙事环境的驳杂和微妙状态。民间秘史剧常常把镜头对准民国时期的大家族，人性的各种欲望编织起来的阴谋与恐怖使得故事情节扑朔迷离。在这些远离时代革命主题的角落，人性的各种“恶”得到淋漓尽致的展现，从而也使得这类剧作把悬疑、恐怖、惊险等各种类型手法用到了极致，满足观众某种阴暗的猎奇和窥视心理。（代表作：《血色残阳》）当下一些民间秘史剧中融进了革命因素，即把革命人物形象楔入欲望家族之中，使得原先欲望展览的主题转化为一个“沉沦——救赎”的主题，革命因素在这里常常扮演着救赎者的角色，同时主导着情节发展的方向和结局。在革命信仰的俯视下，欲望展览不再显得混乱不堪，也不再向民间传统道德回归，混沌的欲望叙事开始呈现出一些清新的气息。
上述五个部分可以看做是本论文的五条纬线。其中第一部分与第二、三、四部分按照时间顺序排列，第二、三、四部分是对于“文革”以后革命影视剧三种类型的分类研究，属于并列关系，第五部分是从审美形态和意识形态相结合的角度对全文内容的概括总结。由于影像文本的特殊性，还有三条经线贯穿于各章节之中，这就是影视批评的三个步骤或者说三种方法：
首先是体制分析。这里的体制主要是指影响或制约影视行业发展的政治和经济环境，是一种体现在影视领域的生产关系。在计划经济时代，政治因素是主要的，国家的文化机构的设置、文化政策以及与影视有关的法律法规制度通知，构成了影视行业存在发展的体制环境。进入社会主义市场经济以来，影视的产业属性越来越明显，经济因素在影视生产和传播中所起的作用有时甚至超过政治因素。正如美国电影史学家罗伯特·C.艾伦与道格拉斯·戈梅里所言，“没有一部电影是在经济语境之外创作的，……经济的制约在所有国家的电影活动中都起着非常重要的作用，尽管这些国家可能没有美国好莱坞式的制片厂制度。一句话，一定要把电影经济史看做是完整的电影史分析的一个重要部分。”影视制作的资金来源、投拍方式、市场运营与相关的政策体制一起，对作品的意识形态和审美形态的影响是决定性的。因此，本论文在对各种形态和类型的革命影视剧进行分析之前，往往先对其赖以生存的体制环境作简要的考察。
其次是意识形态的分析。影视生来就是一种意识形态的载体，这不仅因为它受着太多的政治经济因素的影响，而且与其制作者的阶级、社会地位以及种族、性别、身份等有着密不可分的关系。按照法国电影理论家让-路易·博德里的观点，“电影机器”即摄影机、放映机、银幕以及各种光学设备，都具有天生的意识形态性。它通过摄影机的拍摄角度、现场光效（强度以及对色彩而言的波长）、画面构图等手段，以透视画法为依据建立起主体与世界的想象性关系。另外，观影环境也是一种退化的环境，它重新激活人类镜像阶段所特有的心理过程，在封闭的黑暗空间里，创造出观察力得到拓展的对完整性抱有幻想的主体。与电影相比，电视的意识形态性更是不言而喻的。在大众文化时代，它往往代表主导文化组织和缝合着社会上各种分散的意义。影视媒介的意识形态性，常常通过一定的审美和技术手段得以表达。
本论文的第三条纬线是影视文本的叙事、审美与技术分析。其中审美分析主要包括镜头语言的分析和文本的叙事分析，而技术分析则是指对影视作品中所应用的各种技术手段及其效果的分析。影视的审美和技术是不可分割的，一定的审美效果只有通过相应的技术手段才能实现。但是在当下美国大片的制作中，影视技术本身占有异常突出的位置并取得独立意义，对视觉奇观的追求冲淡了叙事的意义，这就是所谓的技术主义。张艺谋的武侠片《英雄》就是技术主义的典型文本。新的影视技术在当下的革命影视剧中也时有表现，但大多是传达一定意义的手段，剥离革命意义而存在的技术主义倾向目前尚未出现。