某种审美形态在一定时期的盛行是以特定的时代审美心理为支撑的，正如王国维在《宋元戏曲考》中所说的“一代又一代之文学”，一种电视剧审美形态的出现也大致与此相同。当下不同审美形态的革命历史剧分别以不同的社会审美心理和趣味为支撑，显示了不同学术素养和审美态度的创作者在叙述革命历史时的审美选择。当下的革命传奇剧把世俗观众试图超越平庸寻找趣味的心理作为自己的叙事支点；革命史诗电视剧则在作为艺术细节的“点”与作为宏大历史框架的“面”的统一之中，寻求大众的审美趣味与当下主流意识形态和传统革命逻辑之间的双向迎合。也就是说，作为当下革命史诗剧的阐释框架的“元历史（metahistory）”其实颇为复杂，是当下大众的审美趣味、新主流、旧主流（革命史观）等意识形态之间的巧妙平衡。三者的交点一旦形成，成功的叙事便由此产生。当下的革命谍战剧最为常见的制作策略是类型杂糅，即把悬疑、惊险、恐怖、言情、动作、枪战等类型要素整合在内，使剧作的观赏性得到很大程度的加强。但是成功的有创意的谍战剧常常采用突破类型化叙事的策略把创作者对于革命历史、革命社会人生和革命历史中的复杂人性的独特感悟融入其中，从而实现了艺术趣味和市场效果上真正的“雅俗共赏”。具有民间立场的革命历史剧是新世纪以来出现的一种革命历史剧，是新时期以来新历史小说（比如余华的《活着》、陈忠实的《白鹿原》等）的刺激下产生的，这些小说对于党史题材的刻意回避是为了揭示革命年月另一个侧面的真实——基于民间立场的真实，在《我的兄弟叫顺溜》《沂蒙》《南下》等一大批电视剧中，民间立场介入主流革命历史，在一定程度上制约了革命逻辑主导下历史叙述的过度超越和概念化倾向，保证了革命历史电视剧作为一种艺术形式的细节质感和面貌翻新，同时也为主流革命历史中民间意识与趣味的融入预留了相当的空间。民间秘史剧常常把镜头对准民国时期的大家族，人性的各种欲望编织起来的阴谋与恐怖使得故事情节扑朔迷离。在这些远离时代革命主题的角落，人性的各种“恶”得到淋漓尽致的展览，从而也使得这类剧作把悬疑、恐怖、惊险等各种类型手法用到了极致，满足观众某种阴暗的猎奇和窥视心理。（代表作：《血色残阳》）当下一些民间秘史剧中融进了革命因素，即把革命人物形象楔入欲望家族之中，使得原先欲望展览的主题转化为一个“沉沦——救赎”的主题，革命因素在这里常常扮演着救赎者的角色，同时主导着情节发展的方向和结局。在革命信仰的俯视下，欲望展览不再显得混乱不堪，也不再向民间传统道德回归，混沌的欲望叙事开始呈现出一些清新的气息。
§§§第一节色彩斑斓的革命历史观与当下的革命史诗剧
史诗剧作为一个美学概念是由德国戏剧家布莱希特提出来的，他要求历史剧要把感性叙事与理性史观统一起来，促使观众能够对舞台上的演出产生清醒的判断和冷静的思考，从而实现其教育剧的目的。具体到当下的革命史诗电视剧而言，作为艺术细节的“点”与作为宏大历史框架的“面”的统一背后，其实是大众的审美趣味与当下主流意识形态和传统革命逻辑之间的统一。也就是说，新时期以来的不同阶段甚至同一时期，人们叙述革命历史的观念框架，即海登·怀特所说的“元历史”，其实是颇为纷繁复杂、色彩斑斓的，其中的大众的审美趣味、新主流、旧主流（革命史观）等意识形态之间常常达到巧妙平衡，三者的交点一旦形成，成功的叙事便由此产生。
新时期初，在“后革命”意识形态还未成形或者处于萌芽状态的“准革命”时期，观众对于革命历史的理解还在传统的革命意识形态（旧主流）框架内“理所当然”地进行着，那时的革命史诗片的“元历史”并不复杂，还基本上是旧主流的独白。《济南战役》（1979）、《吉鸿昌》（1979）、《南昌起义》（1981）、《西安事变》（1981）、《风雨下钟山》（1982）、《四渡赤水》（1983）、《贺龙军长》（1983）等一大批革命诗史片所表达的历史观念和“十七年”时期其实没有多少区别，对于历史人物和历史事件的评价也与革命时期如出一辙，基本上没有代表新时期意识形态的人物形象和故事细节出现。革命领袖形象搬上银幕从史学的角度（正史还是野史）看是有划时代意义的，但从美学意义上分析，其实没有什么不同。
新时期以来，对于旧主流来说最初具有修正意义的意识形态是当时所谓的“人学”思潮，在不影响传统革命逻辑表述的前提下，对于革命历史中普通人的感情和个性的细微体察使得这一时期的一些革命影片（或者电视剧）具有了朴素的人情味和淡淡的诗意。影片《小花》（1979）中对于革命的友情与爱情的浓墨重彩的描绘，《归心似箭》（1979）中对于革命义务与男女恋情之间艰难取舍历程的生动展示，以及《将军与孤女》（1984）中对于革命人道主义的着意表达，其实都具有最初意识形态修正的意义。在这些影片中，革命历史不再是粗线条的革命历史的复述，也不再是简单的枪林弹雨和勇敢形象的展现，同时也是一个不乏温情和诗意的诱人画卷。这种人学思潮在90年代“新写实”文化的影响下进一步演变为一种“平民视角”。在新时期初期的革命影片中，镜头对于革命领袖的“仰视”和对于普通战士的“凝视”并列于银幕，而在90年代，这种差别性的镜头语言基本上被“平视”所代替。在《毛泽东和他的儿子》《宋庆龄和她的姐妹们》《相伴永远》《故园秋色》等影片中，淡化了革命伟人身份的领袖们的伦理亲情得到了集中的表现，在这种温情脉脉的历史观照下，波澜壮阔的革命历史画卷转化为细致入微的别一种“史诗”，这种叙述姿态从接受美学的角度看是对于观众审美趣味的迎合，而从创作心理的角度看，也可以说是新时期人学思潮企图重新叙写革命历史的雄心展示。
新时期的革命史诗片中对于传统革命意识形态的第二次修正是从“历史正义”和“民族精神”的角度展开的。在《大决战》系列（包括《辽沈战役》《平津战役》和《淮海战役》）和《大进军》系列（包括《南线大追歼》《解放大西北》《大战宁沪杭》《席卷大西南》等四部8集）影片中，革命历史的合理性和正义性不再是理所当然和不言自明的，而是必须在战争场面的细节展示中凸显进步与倒退、光明与黑暗的对照以及人心向背的历史必然性，随着革命历史的渐行渐远，站在革命立场上的铿锵有力的独白逐步被站在深远的民族历史的背景中的历史视角所取代，革命历史的正义性必须经过更加宏阔的历史理性的检验才可以重新占据一代人的心灵。《淮海战役》中群众推着独轮车为解放军运送军粮的感人场面、《平津战役》中群众欢迎解放军进城的热烈景象的展示都在为革命历史进行着“人心向背”的阐释。在电影《长征》（1996）、《走出西柏坡》（2001），电视连续剧《长征》（24集，2000）、《延安颂》（40集，2003）、《东方》（39集，2011）中，传统的革命精神被阐释为一种更加宏大的民族精神，这些影片所宣扬的“长征精神”“延安精神”以及“西柏坡精神”就体现出这种新的意义诉求。为了彰显这种新的时代意义，战场中的敌军或者阶级敌人在这些影片的镜头语言中被虚化甚至缺席，电视剧《长征》中的好多战争场面甚至只有红军的冲杀而不见敌人的身影，在这些影片中，敌人的进攻和环境的残酷其实只具有一种背景的意义，为所谓的民族精神标本做着各个方面的铺垫。与历史叙述的人学立场不同，“历史正义”和“民族精神”的历史理念与传统的革命逻辑都属于宏大的“元历史”框架，在这里，革命历史叙事和民族历史叙事处于一种同构关系，不通过细读影视文本并与传统革命电影进行比较，是难以发现这种意识形态的修正企图的。海登·怀特认为“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分；从时间顺序表中得出故事……称之为‘编织情节’的运作”，对于历史的重新解释是通过历史素材的重新选取和连缀来实现的，这当然包括历史背景的选取和塑造，当下革命史诗片的意识形态重建企图正是在这种修辞策略中不露声色地实现的。
对于以国家节日（国庆节、建党节、建军节以及革命领袖的诞辰纪念日等等）仪式作为主要存在方式的革命正史剧而言，意识形态重建的企图并不明显，而是旨在强化一种集体记忆和完成一种象征性的献祭功能。在这些影视剧中，对于革命历史的叙述其意义并不会向当下现实延伸，革命行为的合理性和正义性只局限于影片的叙事时空中，将革命历史“博物馆化”。这种“博物馆化”的实现途径有二：一种是虚化或悬置革命历史的叙事背景，在革命行为的存在语境与现实社会状况之间不做相似性的类比，甚至故意放大二者的差距，从而阻断了革命历史意义向现实延伸的趋向。比如《八路军》《新四军》《井冈山》《红色摇篮》等电视剧只是单纯复述革命战争历程，并不涉及战争的深层次原因；“博物馆化”的另一种途径是按照时间顺序分段设置革命历史的解释框架。在电视剧《邓子恢》（26集，2010）中，革命逻辑仅用来解释人物在革命年代的活动，人物解放后的活动则在“发展农村生产力”和“关系农民疾苦”的新主流意识形态范畴内得到解释和褒扬。前者的意义只局限于解放前，后者的意义则向当下延伸。