然而，《历史的天空》对于革命历史中权谋运筹的叙述，并没有消解神圣的革命价值，也未将对该剧意义的理解引向反思革命历史和人性弱点的方向上去。为此，作者有效地进行了从深度叙事向主流意义的转移和嫁接，这主要是用一个颇具通俗套板结构的成长故事来完成的：一个粗俗鲁莽的乡下青年，在爱情和党的引导下，最终身经百战而成为将军。本剧的原同名小说作者徐贵祥曾经说过：“我希望我的作品‘性感’起来。”可见剧作者并不想太多地反思历史，而只想讲一个新鲜而又好看好听的故事，于是，这个深度的革命历史故事便又回归到主流意义和伦理道德的价值本位上。正如姜必达（姜大牙）在经受残酷的党内斗争险些丧命之后向东方闻英的内心表白：
我开始掏心掏肺地琢磨“革命”这两个字，是在纯洁运动中。他们把我抓起来差点杀掉我，用他们的话说，这也是革命。你来看我的那天晚上我想了一夜，想来想去，一旦我有出头之日我要杀几个人（报仇）；第二天，我又想了一夜，想来想去还是要杀人，但不是杀几个人而是杀鬼子。……革命就是斗争，同鬼子斗同汉奸斗，同内部的坏人斗，同他们斗不能仅靠枪杆子……对于内部的错误，光靠杀是不行的，我要是杀掉他们，那不也成了反革命了？我要成为有思想有策略的革命者，选准斗争的目标，讲究斗争的策略。
主人公的这些话，用革命斗争的策略和革命信仰超越了党内的权力斗争，使得深度叙事的意义在更高层次上与主流意义取得一致。还有他晚年所说的：
现在我有个重要的体会，好人就是好人，放到哪里他都是好人，坏人就是坏人，放到哪里他都是坏人。万古碑参加八路，有很大的偶然性，他就是参加了国民党，他还是个坏人。参加什么组织可以选择，选择的过程中也有偶然性，但是要当好人和坏人就不是偶然的了。
这段议论类似于韩少功主张的革命的“主义向人的还原”。韩少功表达这种思想说：“每一次社会变革的潮汐冲刷过后，总有一些对人性的诘问沉淀下来，像零零星星的海贝，在寂寞沙滩的暗夜里闪光。……一个刚愎自用的共产主义者，最容易成为一个刚愎自用的反共产主义者。这种政见易改而本性难移的感想，也许就是很多人文观察者不愿意轻易许诺和轻易欢呼的原因。”这种“繁华过后见真淳”的感性洞明和对于历史事件的道德评价，使得该剧新鲜而富有深度的历史叙事与大众心理在意义上实现了沟通与对接。
与暴力和权谋相比，女性是当下红色原创剧中不可或缺的要素，也是相当一部分情节的主要承担者。但是，与“十七年”和“文革”时期的革命历史影片相比，其叙事功能已颇不相同。新中国的成立和对旧中国电影体制的改造，使得“曾内在地结构于男性欲望视域中的女性呈现方式逐渐消失；而且，在参照意识形态话语而形成的一套严密的电影叙事的政治修辞学中，逐渐抹去了关于欲望及其电影的镜头语言‘必需’的欲望的目光……但取而代之的，则是一种经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的电影叙事。”把从旧社会的欲望目光下解救出来的女性置于国家意识形态的改造之下，使其成为革命队伍中的一分子，是当时惯用的叙事策略。《青春之歌》中的林道静、《红色娘子军》中的吴琼花都处于这样的叙事位置，从而使女性以“无性”的方式加入到时代的大合唱中。“文革”之后，随着“拨乱反正”的文化反转，在人性化启蒙的思潮下，女性的性别特征在得到承认的同时，又以新的叙事功能被置于新的政治秩序的想象之中，在世纪末欲望化叙事中又再次成为男性窥视的对象。这些在当下红色原创剧中有着集中体现。在这些电视剧中，女性不仅是男性的欲望客体，也是革命的价值客体，走上革命道路并成长为革命英雄似乎成了在叙事程式中获得美女青睐和完美爱情的必要条件，战斗英雄与美丽女性之间常常是一种拯救与被拯救、占有与被占有的关系。在这里，男性的欲望与意识形态的征服企图在女性身上达到共谋。《历史的天空》中姜大牙曾经救过东方闻英的命，并且在她身上时时投注着欲望的目光，但这只是问题的一个方面；东方闻英最后倾心于姜大牙主要是因为他在“革命道路上走在了最前面”。《狼毒花》中作为抗日英雄的常发更是救了梅子、陆佳萍、夏雨等一大群美女的命，她们后来都爱上了他，从而成就了其“骑马挎枪走天下，马背上有酒有女人”的革命英雄形象。《亮剑》中的李云龙虽然没有救过田雨的命却帮助她摆脱了一群王老五的追求，出于对革命英雄的景仰与好奇，田雨最终嫁给了他。只要是英雄就不愁没有美女来爱，正如姜大牙说的“只要能多砍日本鬼子，天上的七仙女也能摸一把”。姜大牙参加新四军并不是出于执著的革命信仰，而是由于国军临时调防歪打正着；他决定留在新四军也不是由于阶级立场，而只是对漂亮的东方闻英一见钟情；他之所以从姜大牙成长为姜必达，与其说是缘于党的培养教育不如说是缘于爱情的磁力。在这里，革命的意识形态性被历史的偶然性和爱情的魅力所置换，演绎的却是相同的历史过程。
以革命年代中共地下工作者为主人公的惊险片与反映解放后隐蔽战线斗争的反特片，是最早使用类型化修辞的革命历史片，在“十七年”时期就已经积累了较为成熟的创作经验，形成了相对稳定的叙事套路，是当时最受欢迎的电影类型之一。惊险片与反特片不同，惊险片叙述的是正面主人公在敌人腹心内部的活动情况，综合使用音响、照明、交叉蒙太奇等手段设置惊险情境和渲染紧张气氛是其基本的影像语言。而反特片的主要内容是侦察敌方特务的线索并粉碎其破坏活动，追查过程中的悬疑与猜谜心理构成其基本的欣赏趣味。同样是叙述特务活动，由于叙事立场的不同，产生的审美心理也就迥异。当下的一些红色原创剧在充分吸收惊险和悬疑等形式元素的基础上，融合其他类型要素，对此做了一些拓宽。在大多数电视剧中，打入与反打入同时进行，既有我方渗入敌方的特务，也有敌方渗进我方的特务，并且均采取“悬疑”的叙事策略，到最后紧要关头才暴露他们的真实身份。比如《新英雄虎胆》（2006）中，我方特工郑昊天与敌方特工“火狐”均是在最后一集亮明身份的。《梅花档案》（2005）中，学生味的龙飞和温文尔雅的南云竟然是我方与敌方隐藏最深的特工，大出观众意料。为了加大悬疑的力度，敌方渗进我方特工的地位也在不断提高。《古城谍影》（2005）中，敌方最大的特务“七仙”竟然是我公安局侦察科副科长钱明涛。《密令1949》中我方的侦察科长居然是敌人的眼线。《红色追击令》（2005）中，我社会部副主任、参与好多重要行动的孙渡竟然是敌人隐藏最深的特务。这在“十七年”的反特片中是没有的。因为当时的反特片不仅要完成娱乐功能，而且要“指导普通民众如何甄别、探察或隐或显的敌人，对其破坏行径防患于未然，并警惕极易为敌利用的民众麻痹心态。”如果多年的老革命都成了特务，就会搞得草木皆兵，乱了自己的阵脚。电视剧《红色使命》（2007）在反特悬疑的线索外，加进去新生的红色政权对妓女的改造这一敏感话题，使得观众在猜谜的同时还能享受到一种窥视的快感。军人和妓女、男人和女人、英雄和特务等多重趣味与欲望的能指，构成了该剧独特的革命历史景观。
当然，在强大的主流意识形态控制下，新编红色原创剧中的暴力、权谋和女性因素不可能不受革命意义的控制而漫无节制地夸大，突出暴力因素并没有把革命历史片拍成枪战片或武打片，突出权谋因素也不可能超越革命目标与信仰，突出爱情因素更不可能使之成为纯粹的言情剧。因此，在张扬这些暴力英雄的赫赫武功和浪漫传奇的同时，他们一直都受到革命意识形态的批评而处于被改造的地位。《历史的天空》中姜大牙的行为经常遭到政委的批评，《亮剑》中的李云龙多次被降级和撤职，《狼毒花》中的常发甚至多次险些被枪毙。这些电视剧的创作者们在不无欣赏地叙述另类英雄传奇的同时，又不得不尽力抑制其意义的延伸，这就是“后革命”时代一种带有悖论色彩的叙事逻辑。在这些文本里，革命作为一种文化符号与世俗的思维逻辑、大众的欲望趣味混在一起重新编码，有时它们可以达到一种共谋共融的状态，而有时却处于一种互相批评、消解甚至排斥的关系。随着社会和文化的后革命转型，中国社会在“意识形态方面依然延续了五六七十年代的表象体系和话语模式，……但其作用的方式、意义和效果都发生不同程度的变化。社会主义的政治文化遗产在全球化的市场空间里播散，既强大有力，又似是而非。原有的革命理想在新的历史条件下，具有适应历史的模棱两可的含混性。庞大的革命能指体系投放进市场经济的现实中去，其所指不是被消解就是被篡改。但革命的遗产代码无止境地再生产、再播散，它蔑视意义的被消解和变形，它的力量依然源源不断。”当下的红色原创剧就是这种叙事环境下生产出来的典型文本。
§§§第二节世俗目光窥视下奇观化的生命形式
社会文化主题的变更必然引起价值观的全面迁移，而这些又必然通过时代的镜像——影视剧表达出来。“1949年至1979年间的新中国电影，在敌我双方二元对立的叙事结构与先进战胜落后的声画体系中，包含着一种理想主义和乐观主义的、有关‘家’和‘国’的独特想象。在这里，战争和斗争的终极目的被想象为一个幸福的‘家’的获得；同时，一个幸福的‘家’的获得，却又依赖于一个不同于过去的‘国’的存在。”这里，家与国的关系实际上就是家庭伦理与革命道德的关系。革命时期的电影中，革命道德虽然也常常通过家庭伦理获得某种审美表达，但在生死抉择的关键时刻却总是以舍弃家庭伦理而完成革命道德意义上的生命升华。而在后革命的今天，家庭伦理关系则以其毋庸置疑的实在性占据普通百姓日常生活的中心。世俗价值观与革命价值观的这种博弈在当下生活中随处可见。2007年初，中国军事科学院原副院长、中将李际均在《瞭望新闻周刊》上刊登的一篇文章批评了一些新版历史教科书弱化革命和战争内容的做法，认为这样的做法不但逻辑荒唐，而且令人匪夷所思，由此引发了互联网上的一场争论。赞同的一方认为，在文贪武嬉、颓废沉迷的今天，加强革命传统教育是有益处的；而反对一方则坚持和平岁月里淡化革命历史的合理性。这种意见分野折射出当下社会的思想分化，并在新编的红色原创剧中表现出来。