三
“后革命”时代的革命历史片其生态环境与“十七年”时期颇有不同，“十七年”的意识形态氛围和社会文化心理，以及体制化的生活方式与行为方式，使人们的价值观、审美观出现了整一化的态势。人的个体意识、独立判断受到压抑，而从众心理、权威意识和集体主义的价值观得到张扬。特别是20世纪60年代以后，中国社会逐渐走向封闭，“人们的文化心态渐趋保守和僵化，观影心理和审美期待也就进一步趋向单一。人们将从影片中获得的政治潜意识的满足误认为一种审美心理的满足，把对政治伦理情感的宣泄等同于一般的世俗情感的宣泄。这种错位的观影心理反过来又加剧了人们观影需求的单一化趋势……（从而）无形间构成了一种电影供求双方的消极互动：一方面电影生产得不到观众趣味的引导和回应，另一方面观众也无法根据个性化的审美趣味对影片样式和风格进行选取和取舍。”即使这样，“十七年”时期的反特片、游击战争惊险片也还是采取了一些类型化的叙事策略，在民族化的“戏曲——影戏”传统基础上，构筑了中国化的抗战类型片。90年代以来，国家虽然在产业政策与财经政策方面大力扶持革命历史影视剧的生产，但仪式化的运作方式使得好多影片刚一出产便进入资料库，即使公映也大多成为曲高和寡的独白。为了扭转这种局面，2004年，作为中国电影政府最高奖的华表奖从第十届开始增设了“市场开拓奖”。从2007年开始，中央电视台也将全面实行黄金档电视剧收视率奖惩制，央视一套和八套黄金时间播出的电视剧，收视率如高于平均收视率点，央视就给电视剧制作方一定金额的奖励，反之则扣钱。同时，一些影视制作者也在积极寻求突围之路，其一是以一定的方式映射于当下的文化状态，其二就是采用类型化或准类型化的叙事技巧改造革命正史片。
类型化的叙事技巧中，与革命历史片结合得最紧密的就是惊险片的形式元素，这是在反特故事片中常用的手法。影片《邓小平1928》（2004）就是以惊险片的样式拍成的，取得了1400万元的票房实绩，这使普通的国产片都很难望其项背。该片讲述的是1928年邓小平在上海以中共中央秘书长的身份从事秘密工作的经历，在毛毛的《我的父亲邓小平》一书中，邓小平自己就说，在那个年代搞地下工作是非常艰苦的，是吊着脑袋干革命。在那里他遇到了人生两次最大的危险，仅一分钟之差就可能被敌人抓走。这位对中国历史有着重大影响的政治家竟然有这样惊心动魄的经历，这本身就足以激起观众的观赏欲望，也为该片吸收惊险片的元素提供了可能。为了使观众全身心地投入到人物的生活场景中去，影片设置了一些细节，比如街坊间沪语吆喝的背景音、马路上印度巡捕（旧称“红头阿三”）的蹒跚身影、有轨电车、轮船码头、公共浴室、橱窗里的模特等等，为主人公的出场和活动做好了铺垫。影片开始，就营造出一种紧张神秘的气氛。在轮船码头熙熙攘攘的人群中，年轻的邓小平站在一个不为人注意的角落里静静地等待张锡瑗——他在莫斯科中山大学的同学、恋人、中共地下党员——的到来，旁边不远处几个国民党便衣交头接耳，企图从过往人群中发现可疑人员。张走到邓身边，对视片刻，浅浅一笑，便匆匆离去。接着二人上马车、下马车、穿过弄堂、换乘有轨电车这一连串的动作，镜头都快节奏地在二人机警的眼神与匆匆的脚步之间来回切换。这是惊险片常用的蒙太奇语言。再比如罗亦农被捕而邓小平侥幸脱险那场戏，交叉蒙太奇镜头在罗邓的活动与巡捕的活动之间反复切换：邓小平一边敲门，一边警惕地四处张望——巡捕的警车鸣着汽笛驶出大门——罗邓见面，低声说话匆匆上楼，楼道一片昏暗，外边下着大雨——巡捕车驶入小巷——罗从抽屉里取出文件交给邓——巡捕车转弯——邓藏好后寒暄几句走下楼梯，从后门走出——身后巡捕车刹车声、纷乱的脚步声、枪托砸门声——邓吃惊地回转身——巡捕从前门破门而入——罗被巡捕推搡出来——邓的面部特写，脸上落满雨珠——罗邓对视片刻，罗被推上车，警车呼啸而去。这种快节奏的交叉蒙太奇段落配上紧张的无源音响，惊险的气氛跃然纸上。整部影片以青灰色的冷色调为主，暗示了当时上海一片白色恐怖。希区柯克在谈到他的惊险片影像策略及其所引起的心理反应和认同效果时说：“你是一步一步地逐渐构成一个心理情境，用摄像机先突出一个细节，然后另一个细节。关键是把观众直接拉进那情境之中，而不是让他们从外部从一定的距离来观望。要做到这一点，只需要把动作分解成细节，然后一个细节切到另一个细节，从而使每一个细节都轮流强迫观众注意，并揭示它的心理含义……并通过这些细节使他们感受到人物所感受到的。”该片正是通过这些细节动作特写镜头的快节奏切换来营造一种紧张气氛的。用惊险片的影像策略来表现政治伟人的真实生活片段，有效地稀释了革命正史片的说教气息，使得影片收到了很好的传播效果。
除了惊险片的叙事技巧外，当下革命历史片还吸收了动作片的一些形式元素来增强战场搏杀的真实性和观赏性。“相对其他类型片种，动作片对剧作的依赖性要弱一些，线索较为简单，而对摄影师、特技设计师、武打动作设计师和电脑图形制作人员来说，动作片则是他们大显身手并起决定性作用的类型影片。同时，他还有一个特别突出之处是动作片自身的发展与电影技术、电子计算机技术以及其他相关科学技术的发展有着非常密切的关系。这是一个电影特性极强的电影类型……它在文学、美术、音乐等其他艺术门类中没有可以对应的艺术形态。”在传统戏曲中，武戏大多是过场戏，按照象征性的舞台动作语言点到为止，绝不会出现真实的近体搏斗。即使在“十七年”的战争片中，战场镜头也要么是演绎战略意图的过场戏，要么起表现革命者英雄气概的作用，比如董存瑞炸碉堡、黄继光堵枪口等，此时镜头也大多对准人物的面部表情而不是肢体动作，战斗动作并没有独立的意义。对动作片贡献最大的是中国的武打片（功夫片）与中国香港地区的枪战片，这些影片从近体肉搏、冷兵器打斗、枪械火拼乃至汽车、摩托车、飞机的高速快节奏运动，都具有强烈的视觉冲击力。最初的动作场面只是通过演员表演、镜头调度和配音剪辑来实现的，电影数字化技术的加入，使得动作片的这种形式美感发展到炫目的程度。在《星球大战》等美国大片中，数字化处理的特技镜头甚至成为主要看点，影片叙事逻辑不连贯，文化意义晦涩难明，走上了技术主义的道路。随着动作片的风行，其形式元素和高科技手段逐渐进入革命历史片，增强了战斗场面的冲击力和震撼性，《太行山上》（2005）就是应用数字中间片工艺（DI）处理并获得高票房的范例。该片讲述了朱德在1937年9月至1940年5月间在山西太行山指挥八路军抗战的经历。经过DI制作的影片，不仅画面细节、色彩饱和度、反差、亮度等比传统洗片工艺有了明显的改善，而且增加了相当数量的电脑特技镜头。据统计，全片共有1655个镜头（以前同样时长的影片镜头数在1000个以内），平均4秒多一个镜头，快速的镜头转换增强了画面动作的力度感，其中，特技镜头有160多个，约占总镜头数的10.7%。在这些特技镜头中，有些颇为惨烈震撼。在“夜袭阳明堡”这场戏中，爬上敌机的八路军战士竟然与起飞逃窜的飞机一起在空中炸毁。在忻口会战中，日军的坦克从活人的身上轧过，身体挣扎着被压扁。军国主义分子强迫反战士兵跳入火葬场，身体被点着烧焦蹦跶着倒下。游击队员把梭镖掷向逃跑的日军，梭镖在空中飞行的慢镜头类似于美国大片《黑客帝国Ⅱ》中子弹飞行的静止镜头。就是一般的战斗场面，也是一刀下去，血肉横飞；炮弹呼啸，火光冲天。为了表现战场的激烈搏杀，该片还特地聘请了几十个禁得起摔打的武师。动感的画面配上铿锵有力而富有质感的音响，战争的残酷本相被刻画得淋漓尽致。导演韦廉的制片理念是“不择手段”地让电影好看，使之“达到现代观众的审美要求”，“让他们感受到现代战争大片的气势。”作为中国的第一部数字中间片，这个要求应该说已经达到了。
青春偶像剧是世纪之交从韩国和日本传入的一种新的影视类型剧。它把青少年男女作为自己的目标受众，在爱情与成长两条坐标轴上，讲述着青春的爱与痛、理想与情感、困惑与成长的故事，编织着青春的梦幻，也传达着成长的咸涩。时尚的影像符号构成这种影视剧的外壳，比如俊男靓女、偶像明星、华美场景、浪漫故事以及流行的生活方式等等；而青春梦幻和成长体验则构成其精神内核。这样浅者得其浅，深者得其深，可以收到雅俗共赏的传播效果。好莱坞编剧大师罗伯特·麦基曾经说过：“好的故事能够给我们提供双重愉悦，一是使我们发现陌生的世界，二是一旦进入陌生世界，我们又发现了自己，在这双重发现中，我们能够体验到生命的含义与生存的焦虑。”优秀的青春偶像剧正是以青春的梦幻和成长的焦虑征服了广大少男少女的心。据一项统计结果表明，中国家庭的电视遥控器很大程度上掌握在孩子和未婚年轻人手中，而有消费能力的中青年电影观众也是影院票房的主力军。因此，新世纪以来，这种类型的影视剧形成不小的观看和收视风潮，也出现了不少有影响的作品，比如《我的野蛮女友》（韩）、《爱上女主播》（韩）、《流星花园》（中）等等。这不能不影响到革命正史剧的创作，电影《我的法兰西岁月》（2005）、《邓小平1928》（2005）以及电视连续剧《恰同学少年》（2007）等就采用了偶像剧的影像策略。《邓小平1928》中的邓小平与张锡瑗、《我的法兰西岁月》中的青年邓小平、周恩来、王若飞、李富春、蔡畅等大多由俊男靓女型的演员扮演，在充满异国情调的法兰西和东方大都市上海演绎了一个个青春梦幻、激情奋发的动人故事。电视剧《恰同学少年》主要讲述的是毛泽东、蔡和森、向警予、陶斯咏、杨开慧等人青年时代在长沙的一段求学经历，在这部不无“另类”的“红色”文本里，伟人的求学环境、成长“秘史”、青春轶事、情感历程，饱和鲜亮的色彩基调、年轻演员赏心悦目的偶像化外表、乃至一师学子形似日韩剧的立领学生装……都不同程度附加了时尚和娱乐的底色，成为了被窥看、猎奇的对象和被消费的符号资本。而青春偶像剧的成长主题与青年革命家的救国求索动机又契合得天衣无缝，从而实现了主流话语和大众话语的成功组接。
当然，采用类型片的影像策略虽然在一定程度上稀释了主旋律影视剧的说教味，但是在主流文化体制下，革命正史剧的教化功能还是牢牢地控制着影片的叙事逻辑，从而构成其最坚实的精神内核。影片《邓小平1928》的导演李歇浦在一篇访谈录中说：“这部影片融入惊险样式是想在观赏性上下些工夫……（然而）惊险样式是服务于电影内容的。”该片中，采用惊险片的样式更突出了革命家九死一生的非凡经历。在新婚之夜，邓小平与张锡瑗听着柴可夫斯基的《六月船歌》，回忆着一起在苏联的日子，畅想着中国的未来，张说：“什么时候中国的老百姓能像莫斯科人民一样，每天锅里都有罗宋汤，桌上都有烤面包。”邓说：“总有一天，会让我们的娃娃，家家户户的娃娃，每天都能吃上担担面、棒棒鸡。”设置在新婚之夜的这个场景其教化意义是显而易见的。电影《太行山上》虽然采用了高科技动作片的影像策略，但并没有走到技术主义的道路上去。导演在拍摄之前就提出自己的目标：“文戏要感动人，武戏要震撼人，全片要吸引人”。惨烈的战争场面不仅可以引发观众反对战争、热爱和平的情感，还表现出爱国军人的勇敢。全片严格按照主流的抗战史观进行叙事，类型技巧非但没有损害到意识形态的表达，反而强化了这种表达的效果。电影《我的法兰西岁月》《邓小平1928》，以及电视剧《恰同学少年》中，青春激情与革命激情的同谋共振，更是取得了相得益彰的传播效果。对革命正史片进行不恰当的类型化书写，不仅会引来主流体制的批评，文化市场也不会接受。革命正史片的存在与它特定的意识形态和严肃的艺术风格是分不开的，过度娱乐化的修辞是对特定艺术范式的颠覆，使得类型片难以承受主流意识形态之重负，结果必然是市场与艺术的双重失落。影片《旭日惊雷》（1997）中类型化叙事对于宏大主题的游离，电影《叱咤香洲叶剑英》（1994）中以武打片改装革命历史呈现出来的戏耍色彩，使它们堕入当年最不上座的电影之列。目前，革命正史片的类型化修辞还是一个尚未完成的时代命题。