美国学者本杰明·杨在1990年出版的专著《从革命到政治：长征中的中国共产党》认为，“从中共领导层总的发展方向来看，30年代中期是从革命理想主义转向政治现实主义的时期”，或者说，是“中国共产主义政治化的时期”。这种看法是有一定道理的。电视剧《长征》主要表现的就是这种在“革命理想主义”支撑下，一群民族英雄们同恶劣的自然环境与社会环境顽强抗争的精神；而在题材上与《长征》有着前后承续关系的电视剧《延安颂》则描绘出后殖民背景下的一幅理想政治图景。该剧讲述了中共中央在陕北的窑洞里指挥全民族抗战的过程中，逐渐形成了以毛泽东为核心的领导集体、确立毛泽东思想为党的指导思想的历史。延安时期在中国革命的进程中有着极为重要的历史地位。然而，由于这一时期激烈动荡的社会现实、背景复杂的历史事件和政治人物之间极其微妙的关系，使得长期以来这段历史被蒙上了神秘的面纱，而小道消息和各种传闻又不胫而走。因此，涉及这段历史的剧作大多采取“绕道走”的办法，避重就轻，避难就易，以保证政治上的安全。《延安颂》的出现却打破了这种陈陈相因的格局，它一方面尽力去揭示历史进程中的复杂性，另一方面又在更高层次意义上把这些复杂性统一起来，使得这部超大容量的电视剧（40集）呈现出来的艺术状态不再是简单的完美，而是驳杂的统一。从这个角度看，这部电视剧无疑具有开创性的意义，代表了新的主流影视剧敢于直面革命历史复杂性的勇气和魄力。在该剧中，民族矛盾、国共矛盾、党内矛盾都得到了立体化综合化的展现，比如张国焘在延安被批判乃至出逃的过程，王明与毛泽东争夺最高领导权的斗争，毛泽东化解四方面军将领怨气的场面，毛泽东与贺子珍的婚姻破裂过程，张闻天向毛泽东的权力交接过程，中共与张学良、杨虎城之间微妙关系的发展历程，抗日战争期间国共关系的演变历程，等等。然而剧中揭示的这些矛盾最终都统摄于中共抗日民族统一战线之内，而这种政治理念的代表就是毛泽东。他对于张国焘、王明等的团结与批评，他宽赦准备出逃的许世友并亲自动手烧土豆给许吃的动人场面，他释放诅咒自己的伍家婆姨并从中看到执政弊端的事例，他同外国记者幽默恳谈中透出的赤诚，他敢于力排众议达成同宿敌蒋介石合作的决心，他同鲁艺师生们促膝谈心热烈争辩的情景，处处都显示出其恢弘的气度与开阔的胸襟。这种海纳百川式的气度与胸襟无疑已经超出了毛泽东个人的品质，而升华为一种精神，它们与延安生机勃勃的气象、和谐融洽的氛围、昂扬乐观的情怀和艰难自励的作风一起，构成了一幅理想的政治图景。而剧中反复出现的宝塔山在朝阳中熠熠生辉的剪影无疑是这种理想政治图景的化身，也就是创作者着力渲染的“延安精神”的化身。这种精神早已超出了还原革命历史文化本身，它是生活在消费主义享乐主义文化中的人们向着理想国度的一次朝圣，其意义的现实指向是非常明显的。
总之，“历史潮流”与“民族精神”是“后革命”氛围中革命正史剧的两个重要主题，在这里革命的意义已经从初始的阶级意识中完全分化出来。这两个主题在被琐碎欲望包围的“后革命”时代支撑起宏大意义的言说方式，也提供了当下人们理解革命历史的价值支点。它们从开始浮现到日渐突出的历程证明了其存在有着充分的历史依据——不仅迎合了新的文化环境中主流意识形态的要求，而且反映了我们这个时代的历史认知方式和蕴藏于人们心灵深处的民族情绪，代表了革命历史叙事的高位意义诉求。
§§§第二节在介于凡人与伟人之间的叙事趣味中寻求低姿态表达
任何叙事趣味都是一定社会文化环境的产物，是作者与读者基于同样的生活体验而建立的“契约”。“十七年”时期浓厚的革命氛围容许国家关于革命意识形态进行单向度宣喻式的独白，使得革命历史题材的叙事可以多种角度从容地展开：戏剧型的，史诗性的，反特类型的，音乐风光类型的（比如《冰山上的来客》），甚至教育片式的（比如《地道战》《地雷战》等影片中边叙述边讲解的方式）等等，都能得到广泛的认同。而进入20世纪90年代，虽然依靠国家的大力扶持，革命历史影视剧的创作一度呈现出强劲的发展势头，但是其叙事空间并不开阔，大体在高位与低位两条意义轨道上维持着一定的认同（新世纪之交情形有些变化）。80年代末，随着盛极一时的精英文化逐渐衰退，文化转型的步伐加快，在王朔打着平民主义的旗号猛烈抨击所谓的虚假文化之后，理想主义激情迅速消沉下去，而以充分贴近的方式描述社会转型过程中世俗百姓烦恼人生的“新写实”审美潮流大行其道。在电视剧《渴望》《编辑部的故事》和电影《甲方乙方》中，人物的“思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕，他与他的读者完全拉平”。在这种社会思潮冲击下，原先的革命叙事方式大多成了革命高调，平民化的叙述视角更容易得到认同，于是在权延赤的小说《走下神坛的毛泽东》之后，革命伟人们生活中平凡的一面开始浮出水面。
应该看到，重大革命历史题材的这种平民化叙事视角与80年代电影中的人学思潮有着一定的继承关系。80年代，不论是人文主义、人道主义还是人本主义主题的电影，大多以某种社会理想或哲学思想为范本来讨论人的本质以及人与社会的关系等形而上的命题，具有鲜明的理想主义和英雄主义色彩，这与当时的社会文化氛围相一致。而进入90年代，随着“后革命”氛围的逐渐形成，平凡生命的日常生活意义从各种宏大意义中突围出来，并以其对于个体生命体验的深切关注引起了转型期处于生存困境中人们的共鸣。这种平民主义思潮虽然拒绝把任何超越性的意义强加于日常生活本相之上，但在对于个体生命意义的肯定这一点上与80年代的人学启蒙思潮是一致的。正是在这种时代潮流下，90年代以来出现了电影《毛泽东和他的儿子》（1991）、《刘少奇的44天》（1992）、《毛泽东的故事》（1992）、《彭德怀在三线》（1995）、《周恩来——伟大的朋友》（1997）、《故园秋色》（1998）、《李知凡太太》（1999）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《相伴永远》（2000）以及电视连续剧《毛泽东和他的乡亲们》（1991）、《宋庆龄和她的姐妹们》（1991）、《与周恩来同窗的岁月》（1998）、《周恩来在贵阳》（2002）等一大批具有平民主义色彩的革命历史影视片。在这些影片中，革命领袖们不再以运筹帷幄和叱咤风云的形象出现在观众面前，而是在浓郁的亲情、友情和爱情的包围中显得有点儿女情长。《毛泽东和他的儿子》着力描写了毛泽东在儿子毛岸英身上倾注的深切关怀和厚重期待，并浓墨重彩地刻画了其作为一个父亲在失去爱子之后难以自抑的悲痛与伤怀。《毛泽东的故事》以20世纪40年代至70年代毛泽东壮年至晚年的大量生活细节和情感生活片段为线索，描写他从陕北东渡黄河解放全中国到重返韶山故里、从痛失爱子毛岸英至大阅兵等各个情节里的言谈举止吃饭穿衣，生活中的幽默和睿智，农民式的随便和质朴，以及他与卫士、士兵、农民、亲人、列车员等许多普通人间的故事，展现给观众一个充满个性魅力的毛泽东，一个有着普通人喜怒哀乐、儿女情长的领袖。《周恩来——伟大的朋友》选取了周恩来同志与知识分子、艺术家真诚交往的几个小故事，以散文化的手法多角度地刻画了一个富有人情味的人民总理形象。《李知凡太太》叙述了卢沟桥事变前夕，化名李知凡太太的邓颖超在北京一家医院治疗肺病的过程中与进步女青年胡杏芬的一段不同寻常的友谊，以及其后她们在重庆的交往经历。在胡杏芬一次次遭受情感挫折而身体日渐消瘦的情况下，周恩来与邓颖超无私的鼓励和帮助曾经数次激发其生活的勇气，在胡小姐病逝后又以朋友身份立碑纪念。《毛泽东与斯诺》再现了在不同的历史时期，毛泽东与美国记者斯诺的几次具有历史意义的交往经历，以及在这些过程中结下的深厚友谊。两人之间坦率而真诚的交谈消除了彼此的误解，对于理想社会形态的向往又使他们的心始终连在一起。三年苦难时期，斯诺以来自异质文化的独特视角告诉不愿吃红烧肉的毛泽东：“像您这样的领导，最主要的不是带领老百姓吃苦，而是帮助他们过上更富足的生活。”晚年斯诺病危，毛泽东派医疗队出国为他治疗。《故园秋色》记述了解放初期陶铸的一次短暂的还乡历程，重点表现了陶铸与其母亲与兄长之间复杂的伦理情感。在阔别二十三年之后，陶铸通过亲自挑水、做饭等举动消除了母亲的疑虑，证明自己仍然是当年孝顺的猛子；对从小一起长大、带领自己走上革命道路而中途变节的哥哥，陶铸既心存感激又带有鄙视，甚至还有作为亲人的理解：作为一个人，懦弱的哥哥是凡夫俗子，毕竟不是每个人都能当英雄的。电视剧《宋庆龄和她的姐妹们》以漫长的篇幅讲述了宋庆龄、宋蔼龄和宋美龄三姐妹在动荡岁月中的悲欢离合以及她们始终不变的亲情。《相伴永远》撷取了李富春与蔡畅一生中法国留学时的浪漫恋情、香港白色恐怖的生死考验、东北战场的聚散离别、晚年的相濡以沫等几个最具华彩的段落，着力渲染了他们忠贞不渝的信仰与爱情。在革命时期，建立在共同信仰之上的同志关系是最基本的社会关系，甚至可以超越正常的伦理情感，正如十七年电影《革命家庭》（1960）中所表现的那种革命家庭模式。在当时新中国电影语境下，《革命家庭》中虽然也有家庭伦理情感的表现，但仍然以革命的重要性超越了夫妻间的伦理情感。正如丈夫梅清牺牲后的一段，护士用被单掩盖住梅清的遗体，周莲大叫一声扑出画面，接周莲倒在床边泣不成声的镜头。这时，镜头拉开成中景，孟涛走上来安慰周莲：“你的家庭也就是我们的家庭，你的儿女也就是党的儿女，党会照顾你们的……”听到这里，周莲深深地点点头。这一场生离死别的苦痛，在当下的一般伦理片中一定会大力渲染，但在新中国战争片中，却只是点到为止。超越私人情感的革命理性不允许伦理情感放任自流。而在《毛泽东和他的儿子》中，当毛泽东初闻儿子牺牲的噩耗时，镜头在他的面部特写与背部近景之间做了长时间的凝视，接着又进入毛泽东梦境中父子之间的历历往事，以及好梦被惊醒后向警卫员发了脾气。这些镜头调度把毛泽东的丧子之痛刻画得淋漓尽致。在远离革命的年代，各种伦理交往则成为普通人日常生活的主要内容和基本的情感寄托，以伦理情感为中介来表现革命领袖情怀，进而赢得世俗化时代观众们广泛的低位认同，这是90年代革命正史片叙事策略的一次重大调整。