德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）出生于法国外省的一个手工业者家庭。受家庭影响，他10岁进入了本城耶稣会学校学习，15岁又前往巴黎耶稣会学院继续深造。但在巴黎，他渐渐对上帝产生了怀疑，走向了自然神论和无神论。1746年，狄德罗他开始和达朗贝编撰《百科全书》，邀请了当时法国几乎所有先进的思想家和各领域的精英学者参与撰写。《百科全书》很快成为法国启蒙运动强有力的思想武器，并因此受到了教会和封建势力的攻击和迫害，多次被禁。达朗贝迫于压力，于1758年退出了编辑部。而狄德罗以惊人的毅力、勇气和热情坚持了21年，终于完成了这项盛举。狄德罗在文学、哲学和美学等各方面都有著述，剧本代表作有《私生子》、《家长》，小说代表作有《修女》、《拉摩的侄儿》，哲学代表作有《哲学沉思录》、《关于物质和运动的哲学原理》等。他的最大成就还是在艺术理论方面，其思想观点主要见于《关于美的根源及其本质的哲学探讨》、《画论》以及《关于《私生子》的谈话》、《论戏剧诗》等著述中。
一、“美在关系”与艺术美
狄德罗的文艺观是以“美在关系”说为核心的。在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文中，狄德罗首先梳理了柏拉图等前辈对美的根源和美的本质的看法，如“美在理念”、“美在实用”、“美在快感”、“美在和谐”、“美在有机统一”、“美在对称和比例的恰当”等，并一一予以驳斥。他在此基础上明确提出：美“只能是这样一个品质：它存在，一切物体就美，它常在或不常在——如果它有可能这样的话，物体就美得多些或少些，它不在，物体便不再美了；它改变性质，美也随之改变类别；与它相反的品质会使最美的东西变得讨厌和丑陋，总而言之，是这样一个品质，美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退，而消失”。这个品质是什么呢？狄德罗称之为“关系”。
“关系”又是什么呢？狄德罗将其定义为“是一种悟性的活动”，他强调“尽管从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中”。也就是说，它是存在于事物本身的具体的、真实的关系，只是需要人们借助于感官去感悟而已。这样，美的概念就从单一事物的内部结构拓展到形成美感的一切主客观条件（包括历史条件、社会条件和个人的主观条件等），具有了更为宽泛的含义。从人类审美活动的实际来看，狄德罗的“关系”视角无疑更为准确也更为深刻地触及了美的本质，在美学史上具有重大的突破意义。
首先，与历史上或重主观或重客观的美学观念不同，狄德罗既强调了美的客观实在性，又注意到了审美主体的积极因素。狄德罗提出存在着两种美——“真实的美”和“见到的美”。所谓“真实的美”也就是具有客观性的“外在于我的美”；而“见到的美”也就是具有主观性的“关系到我的美”。狄德罗以卢浮宫门面的美为例指出：“我的悟性不往物体里加进任何东西，也不从它那里取走任何东西。不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原有的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美……”这种美就是“真实的美”、客观的美，它是由于自身固有的属性而美，不受人的主体因素的影响。狄德罗同时指出，美都是与人相关的，绝对的客观的美实际上是不存在的。如卢浮宫的美，只能是进入了人的主体意识之中，被“悟性”感知到的“见到的美”。也就是说，排除了人的因素，事物就无所谓美不美了。狄德罗的看法无疑是辩证的，既强调了美是一种主观意识，又强调其主观意识是以客观存在为条件的。
其次，他将运动观念和整体观念引进了美学领域。狄德罗认为“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”口中，它就将变成滑稽的了。
再次，狄德罗注意到了美与社会生活的关系。历史上的西方美学家们在研究美的性质时往往仅局限于对审美客体的某种物质属性（如对称、和谐）或精神属性（如理念、上帝）的探讨，而狄德罗把美放在关系中进行分析，也就开始涉及对审美对象与社会环境等的研究。在《关于《私生子》的谈话》中，狄德罗明确提出，人物性格要由“情境”来决定，而所谓“情境”就是指人物的社会地位、义务、社会处境等，显然，这就把关系延伸到了复杂而多重的社会生活领域中。在《画论》中，狄德罗曾不断呼吁让学生“走出画室，深入生活”，只有这样才能摆脱矫揉造作，创造出真正伟大的美的作品。可以说，狄德罗是从社会生活出发探讨美的本质的先驱者。
狄德罗虽提出了“美在关系”，但并非认为事物的任何关系都是美的。他把关系分为三个方面——真实的关系、见到的关系和智力的或虚构的关系。真实的关系是根本，见到的关系是借助于我们的感官察知到的真实的关系，智力的或虚构的关系是由我们的想象移植过去的，被人的悟性放进事物里去的关系。由此可见，他所谓美的“关系”是指由主体感官知觉到事物的一定形式而为“悟性”所察知的实在关系。这样，狄德罗就区分了美的“关系”和一般的“关系”，而且不仅坚持了美感和艺术是实在关系的反映，还强调了人的主观因素。因此，虽然狄德罗的关系概念失之空泛、有片面性，但其中既唯物又辩证的分析在当时是具有进步意义的。
二、艺术真实与理想范本
与历史上的亚里士多德、布瓦洛等许多理论家相同，狄德罗亦把自然看作艺术的第一范本，强调“艺术模仿自然”。但他所说的“自然”与前人不同，含义更为广阔，既包括客观存在的物质世界，也包括人类社会的历史、现实以及精神生活等一切客观存在的现象。因此，模仿自然实际上等同于模仿现实。他所说的“模仿”，亦非实录式的抄袭，而是要在某些方面超越自然，要追求更具本质意义的美，以及更为本质的艺术真实。
狄德罗所强调的本质意义的美，是源于其“关系论”的美学思想。他认为，美就要真，真就要如实地模仿自然，而艺术所模仿的自然又必须能够揭示出事物的本质联系和普遍规律，即最美的关系。他认为，“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相吻合”。
狄德罗所强调的本质真实，也是指对事物之“关系”的真实反映。在他看来，艺术的真不同于生活（或历史）的真。他在《论戏剧诗》中明确提到：“在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，同时由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而诗人却要在他的作品的整个结构中贯穿一个明显而容易觉察的联系。所以比起历史学家来，他的真实性虽少些，而逼真性却多些。”这里所谓的“理想范本”，不是照葫芦画瓢的结果，而是高度艺术概括的创造性产物。这样的“理想范本”当然要比现实生活中的形象更为鲜明，更为丰富。
狄德罗所说的艺术真实及与之相关的“理想范本”，为后来的现实主义文论提供了理论资源。依据其相关见解，甚至可以说，狄德罗是西方历史上现实主义文艺理论的奠基人之一。
“理想范本”是狄德罗提出的一个重要概念，指的是经过艺术家长期观察、选择加工、逐渐接近的形象，是最完善、最理想的“最高限度的美”。它不同于柏拉图的“理式”，因为它来自现实，是理想和现实的结合。在戏剧中，狄德罗的“理想范本”近似于“典型”的概念，是经过艺术家从特殊到一般、从个别到概括的处理过程创造出来的理想化的形象，能够以某一个人的肖像显示出某一类人的最普遍最显著的特点。“理想范本”的概念虽然还有类型化的倾向，但作为反映论的结晶，对后世现实主义文论有重要启迪意义。
三、崇尚激情与重视想象
尽管狄德罗文艺观的主要主张是现实主义的，但因其产生于18世纪从新古典主义向浪漫主义的过渡时期，我们也不能忽视其理论中崇尚激情与重视想象的浪漫主义倾向。
个性热情、感情充沛的狄德罗非常注重创作中的情感问题，曾说：“如果没有热情，人们就缺乏真正的思想，即使偶然遇到，也无法追踪……”。
狄德罗把大自然看作热情的产地、灵感的源泉，而且他大力提倡的是一种不加雕饰的、原始粗犷的、有情感强度的美，他说：“自然在什么时候为艺术提供范本呢？是在这样一些情景发生的时候……当神衹渴欲一饮人血，必待看到鲜血流淌才安定下来；当淫乱的女巫手持魔杖在森林里徜徉，引起了沿路遇到的异教徒的恐怖；当另一些淫妇无耻地脱光了衣服，看到随便哪个男人走来，就伸开两臂把他抱住，满足淫欲，等等。我不说这些是善良的风尚，可是我认为这些风尚是富有诗意的。”他看到了所谓的文明给予人类的桎梏，旗帜鲜明地反对上流社会那种矫饰的、不动声色的审美趣味，声称：“一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意。”同上书，205页。他自问自答说：“诗人需要的是什么？是未经雕琢的自然，还是加过工的自然；是平静的自然，还是动荡的自然……诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。”，是绝对产生不出伟大的诗和诗人的。狄德罗崇尚激情、强调原始粗犷的主张，与19世纪兴起的浪漫主义文学思潮是相通的。
正是在这种情感论的基础上，狄德罗还特别强调了想象的作用，他宣称：“想象，这是一种素质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人”。在狄德罗对“假定”手法的肯定，对“异常情节”的赞许中，我们可以进一步看出他对能够大胆超越现实的艺术想象力的看重，也可以感受到后来兴盛的浪漫主义思潮的气息。
狄德罗常常不由自主地由感情出发，超越理性，冲破清规戒律，将美从善的窠臼中撕扯出来。当他宣称“我不说这些是善良的风尚，可是我认为这些风尚是富有诗意的”时，是美学史上第一次明确地把“善”和“富有诗意”（即美）区别开来，可谓浪漫主义的先声。因为浪漫主义运动的一个主要目标就是艺术摆脱道德而独立，没有这一区别，就不可能有整个浪漫主义运动。不过，我们也要看到，他的浪漫主义理论往往是不自觉的。通常情况下，他仍是真善美统一论者，认为艺术的美必须以真和善为基础，而且强调用理性对情感和想象加以控制。这些复杂丰富的主张既与其活跃的思想、多变的个性相关，更是与其所处的风云变幻的时代密不可分。
四、戏剧改革与倡导“严肃剧”
狄德罗是法国乃至整个西方现代戏剧理论的奠基人之一，戏剧理论是他整个文艺理论体系中的重要组成部分。在戏剧理论方面，狄德罗的重要贡献是批评了17世纪主要为宫廷服务的新古典主义戏剧的保守倾向，探索戏剧改革，提出了符合资产阶级理想的“严肃剧”的主张。
自古希腊开始，西方的戏剧一直分为悲剧和喜剧两种。16世纪，英国的莎士比亚开始打破悲喜剧的绝对界限，意大利的理论家瓜里尼等也提出了悲喜剧混合的问题，但都未真正得以实现。到了17世纪，法国新古典主义的戏剧观念趋向倒退，戏剧又被严格地限定为悲剧与喜剧两种，并制定了一系列清规戒律。如强调悲剧要用来表现王公贵族们的美德和功绩，歌颂他们的高贵情操；喜剧则用来讽刺和嘲弄下层社会小人物的可笑和卑琐。在狄德罗生活的18世纪，这类新古典主义的戏剧主张仍然盛行，连伏尔泰也曾严格遵守其教条。
狄德罗认为，新古典主义的戏剧理论与相关的戏剧格局不符合时代的精神与人民的要求，他站在启蒙运动的立场上向其发出了挑战：他要求戏剧能够表现平民生活，应使第三等级的人物成为正面角色；倡导打破悲喜剧的严格界限，建立一种新型的戏剧。狄德罗指出：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带。”他还认为，这种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，应以“生活中最普遍的行动”为对象，因而也“应该是最有益、最具普遍性的剧种”，他将这一新的剧种称为“严肃剧”。
狄德罗所构想的“严肃剧”的主要特点：一是主题严肃，格调健康，具有道德教化的积极作用；二是题材现实，要着力于表现具有普遍性的人的日常生活，要反映具有普遍性的人的所思所想；三是语言自然，风格清新，提倡散文体和口语化；四是形式活泼，兼顾两极，既具有悲剧的严肃性，又有喜剧的诙谐性。狄德罗还进一步指出，严肃剧具体包括严肃喜剧和家庭悲剧两类，前者以普通人的美德和责任为对象，后者重在反映普通人的苦乐与不幸。实际上，不论是严肃喜剧还是家庭悲剧，狄德罗都强调以市民的日常生活和风俗习尚为描写内容，因而狄德罗所说的“严肃剧”也被人们称为“市民剧”。
狄德罗对新古典主义的反叛，对于“严肃剧”的倡导，以及对有关戏剧理论问题的深入探讨，不仅有助于打破僵化的戏剧观念，体现了自由平等的启蒙运动的时代精神，具有重要的历史进步意义，同时对于促进西方戏剧艺术的发展亦具有重要的实践指导意义。
在探讨戏剧构成时，狄德罗特别提出了情境的重要性。狄德罗发现，在传统戏剧中，人物性格是主要对象，情境未能得到重视。而在他看来，戏剧中的情境更为重要，因为它是人物性格形成的基础，也是作品的基础。因此，他主张在戏剧中强调性格与情境之间的对比冲突，这样才能塑造出更为具体、丰富的人物形象。狄德罗的这类见解，对后来黑格尔的戏剧冲突说以及现实主义的典型人物与典型环境理论产生了直接影响。