到了19世纪中叶，书坛开始出现了又一场变革的先兆。其背景之一是，清朝初年有两代皇帝特好元朝明朝两位书家赵孟頫、董其昌的规整柔弱的书体，提倡印制这类书体的字帖供士子摹习。这就使书坛形成了一片求雅、追甜，形式单调、僵化的局面。
另一个背景是古代金石书法遗存被发现、发掘出来。长期生活在文字狱阴影下的文士、学者们现在找到了免罹文网、寄情排忧的好办法：从事考据学和金石文字的研究。其中一些爱好书法的人又对这些醇古朴茂的古代文字进行摹写，写着写着就有所悟地变化其形态、体势，以显示自己的审美情趣和创造能力。影响之下，有人在原先风行于世的楷、行、草之外，兴起精治带有金石气息的古老书体。
这就使样式多了，风情也多了，整个书坛开始出现新鲜气息了。
这股起于青苹之末的变革之风吹到19世纪末叶，有一位中国近代史上的著名人物康有为出来，力倡学习北碑，震撼书坛，使书法的变革出现强劲的新势头。
康有为是中国近代史重要一章的变法维新运动的领袖。他于1888年以后的九年间曾七次上书皇帝，要求变法。皇帝同意了，开始了变法运动，但为期刚到百日便遭到太后的镇压，运动归于失败。他在北京鼓吹政治改革期间，购买了许多碑帖，进行研究，于1899年写成了一部长达六万字的书法论著《广艺舟双楫》，以求振兴当时书坛萎靡不振的局面。这场书法维新运动获得了成功，它的命运迥异于政治上的维新运动，康有为在九泉之下应是感到一丝欣慰的。
康有为所倡导学习的北碑主要指公元4—6世纪北魏时代的墓碑及造像题记等刻石书法。它分布于北方的河南、山东广大地区。字体为楷体，多半是由乡野地区文化不高的人写成和刻成的，字形丑拙，笔画常有错误，因此长期以来一直不为人们视为书法艺术。康氏却别具慧眼，指出它虽丑拙，但是天真可爱，活泼清新，具有明显的阳刚之美、力量之美、奇宕之美。
康氏在论著的第一章中用他的政治维新思想来说明书法也亟需变革的道理。他指出当时的书法与政治一样，都必须改革，物极必反，这是天理。这种理论鼓励众多治书者敢于向君王倡导、学府支持的帖学举起反叛大旗，并将那些过去视为不登大雅之堂的魏碑带进了书斋，学而习之，挂上了高堂，炫而耀之。有人形容当时的盛况是“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”。
在这股浪潮的荡激下，青铜器上的和刚刚发现不久的甲骨文上的篆书、石碑上的隶书、权量上、竹木简上以及砖刻、瓦当、丝帛、封泥上的古老文字也都受到广泛重视，并被用做学习和创新的样本。这样一来，它们与魏碑合到一起，就成了广义的碑学。康氏本人当然也醉心于北碑，将北碑的特质与他早年学习唐、宋的欧阳询、苏轼、黄庭坚等人的字帖糅到一起，自立门户，写出一种“康体”行书，其特点是结体紧密，奇险多力。
康有为及他同时代的许多治书者走的都是碑帖互补、碑帖并用的变革之路。当然，各人在这方面的创新实践是多种多样的。下面我们选用几位前辈以及当代人的书作，并作一些解说。
清末金石学家、书法家杨守敬，对碑帖有深刻的研究。他有句名言：“集帖与碑碣，合之两美，离之两伤。”他的碑帖互补的方法是：行笔涩多于疾，留多于行，力求显示出特殊的力感；在结字布白方面，稳中有险，平中求奇，巧中带拙，使活泼秀润的作品中带有魏碑的不事雕琢、深厚天成的特征。
当代人中，浙江美术学院教授陆维钊算得上是成就突出的一位。他诗书画兼擅，对于历史、哲学、音乐也有精深的研究。在书法创新方面，他探出了亦篆亦隶的新书体，又大胆地运用草书、行书的结字审美原理来将篆字解构、变形，以打破其整齐、平衡、对称的字势，既保持了古拙峻厚的金石风骨，又增添了活泼舒展的行草意味。他采用的具体办法是将有左右部分的篆字拉开距离：将一个部分增长，另一个部分缩短；又缩短行距、拉长列距。这样一来，整幅作品便出现了与古典篆书大异其趣的参差错落、疏密缤纷的局面。
吴尚杰的一幅作品，用的是晋朝南碑《爨宝子碑》书体——介于隶书与楷书之间的一种书体。吴的作品是用毛笔书写，虽未显示出石刻南碑那样的犀利刀锋，但却得到1500年前那块南碑的精髓：淳朴险峻、稚拙清新，同时又增添了草意，显得活泼可爱。