元代“文人”有其显明的时代特色，么书仪称元代是中国文人“失去权威的时代”。面对少数民族入主中原和自身社会地位的下降，元代文人无处报国，甚至身无所系，修齐治平更成为时代的幻影，既然无法“兼善天下”，也就只能“独善其身”了。因此，元代文人的心中逐渐沉积出一种徜徉于自我修养之中的“出世情怀”，也就是钱穆所说的“不复以世用撄怀”。在元人看来，这是一种“要得无求于世，不以赞毁挠怀”（钱选语）的高雅情致，正所谓“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。这种独标高洁的文人情致在元人的艺术活动表现得也十分明确，主要通过向往隐逸超脱与高标君子情致两个方面得以呈现。
（一）向往隐逸超脱
元代特殊的历史境遇摧毁了传统文人“万般皆下品，唯有读书高”的清高与优裕，科举的废止阻遏了文人读书仕进的人生坦途，民族歧视的压迫更令他们处处受窘。面对异族的入主和自身的沉抑，渔隐避世以抱持内心的清高、守护生命的尊严成为元代文人主要的人生选择之一。元代艺术家们在隐逸生活中，通过艺术活动张扬着内心高洁的情致，即使没有选择隐逸也往往在艺术活动中表露出对渔隐乡居生活的强烈向往，明确昭示出修善养心的人生情怀和坚贞超脱的高尚志节。
吴镇的《画竹》就意在表征“倚云傍石太纵横，霜节浑无用世情”的超迈情怀，画家在描画墨竹过程中灌注了鲜明的玉洁冰清的文人情致；在赵孟頫的眼中，李仲宾《野竹图》也表达着“偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬”的高尚心志；袁桷题宋代画家江贯道《烟雨图》诗中同样寄寓了要于画中山水寻得隐逸的情致，诗曰：“吟鞍欲度愁蹊径，渔艇将归认石梁。拟向此中寻隐计，底须紫禁谒虚皇”；虞集《自赞题白云求陈可复所写像》云：“归来江上一身轻，野服初成拄杖行。只好白云相伴住，天台庐阜听松声。”抒写的是致仕还乡的疏旷悠闲心情；郑东《题赵千里高士图》则通过对世人为出仕奔忙的嘲弄而反衬出隐逸旷士的悠闲自在，“题诗日日树阴傍，不断清风洒石床。骑马出门尘似海，百年都只为官忙”，其渴望出世的心志可见一斑。
在出世情怀的感召下，元代艺术家们还创作了大量向往归隐田园、幽居山林，表达隐逸“情结”的散曲作品，略举几例，如下：
1.马致远【南吕·四块玉】《恬退》
绿鬓衰，朱颜改，羞把尘容画麒台。故园风景依然在。三顷田，五亩宅，归去来！
绿水边，青山侧，二顷良田一亩宅。闲身跳出红尘外。紫蟹肥，黄菊开，归去来！
翠竹边，青松侧，竹影松声两茅斋。太平幸得闲身在。三径修，五柳栽，归去来！
酒旋沽，鱼新买，满眼云山画图开。清风明月还诗债。本是个懒散人，又无甚经济才。归去来！
2.乔吉【正宫·醉太平】《乐闲》
炼秋霞汞鼎，煮晴雪茶铛。落花流水护茅亭，似春风武陵。唤樵青椰瓢倾云浅松醪剩，倚围屏洞仙甘露冷石休净，挂枯藤野猿啼月淡纸窗明。老先生睡醒。
3.张可久【双调·折桂令】《幽居》
红尘不到山家。赢得清闲，当了繁华。画列青山，裀铺细草，鼓奏鸣蛙。杨柳村中卖瓜，蒺藜沙上看花。生计无多，陶令琴书，杜曲桑麻。
元代文人标榜恬退隐逸的闲适生活，在艺术活动中寄寓了看破世间纷争、意欲不问世事的隐逸情怀，但是，他们却并未泯灭曾经饱读“圣贤之书”的精神气质。正如许金榜所言：“在元代，歌唱山林隐逸成了一种浓厚的风气，他们把隐逸生活写得那样自由潇洒、无拘无束、逍遥自在，具有更多的旷达情绪和乐观气氛，实际上这反映了一种对个性和思想解放的要求，可以说是一种追求个人自由的特殊形式的个性和思想解放运动。它表现了个体对于社会束缚的反抗。”元代文人正是在摒弃儒家正统的兴观群怨、礼乐教化等艺术观念的过程中，彰显着中国古代以高标旷达的自我情致为精神指向的文人心志。
元代文人生活在特殊的历史时期，因为修齐治平无所维系，所以“穷则独善其身”是他们的基本处世原则。可以说，元代文人选择退居田园，是出于对黑暗社会与混浊世事的远离与摆脱，其意旨在于保全内心深处最纯洁的情致。也正是因为经历着中国历史上的文人群体从“兼善天下”到“独善其身”的处世态度的转变，元代文人纷纷向往隐逸，在艺术活动中张扬着文人内心的高洁情致。而身份与地位的变化，决定了元代文人在其抒写性情的过程中突出了“个人”情感的主观意识，成就了中国思想史上唤醒“个人”意识的关键一步，表现出浓厚的近代气息。
（二）高标君子情趣
“君子”作为儒家的理想人格，本是一种道德品性的象征，“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！”（《论语·卫灵公》）仁义礼智信是君子人格的基本精神内涵，这种精神内涵付诸于现世生存则要求“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”（《孟子·滕文公下》），只有确实做到内在精神与外在行为的契合统一，才能真正彰显君子的人格魅力，正所谓“文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。
中国历史上的元代，因为少数民族的入主中原，及其对传统读书业儒之人前所未有的贬抑与压迫，使得积淀着浓厚的“夷夏大妨”与“行藏大节”传统观念的知识分子们更加珍视自己身上所秉承的志节。于此，元代知识分子有的选择了退居归隐，于虚心淡泊之中修身养性；有的选择了托身市井，在世俗的生活中坚守着内心深处的冰清玉洁的君子情致；即使选择了仕途，也往往在“用夏变夷”的济世路上标榜着高洁的君子之志。
在中国古代社会的文化结构中，梅兰竹菊是君子志节与操守的象征，元代文人在其艺术活动中亦常常借助这些形象表征内心的情志。元代文人画艺术堪称这方面的典范。仅以墨竹为例，我们即可看出元代文人画艺术中所寄寓的“君子之志”：吴镇的墨竹“虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑”；高克恭的墨竹“素节抱霜腊，翠葆拥露晨”；柯九思的晴竹“岁寒有贞态，孤竹劲而直，虚心足以容，坚节不挠物”；就连官任吏部尚书、集贤阁大学士的李衎也将这种清高与气节的“君子之志”托付于《四清图》中，竹、梧、兰、石画为一卷足见其内心深处对儒家传统君子之志的倾心向往，柯谦为其《竹谱》作序所言：“草木之族，唯竹最盛，亦惟竹之得于天者最清。族之盛，故爱竹者喜为之谱；族之清，故知竹者工为之画。”竹子的临风劲节能够成为君子清誉的象征，所以元人特别推崇墨竹。也正是因此，伍蠡甫强调“墨竹和墨梅是文人、士大夫最早创立的两个画科”。
元代的散曲中多有歌咏梅花的作品，通过对梅花傲雪、香绽寒冬的坚韧与劲节的赞美，寄托了元代文人心中潜存的君子情志。如周文质【双调·折桂令】《咏蟠梅》有云：“梨云旋绕东风。谁屈冰梢，怪压苍松。绿萼含香，枯根层结，春信重封。清味还嫌蝶妒蜂，老枝寒无凤蟠龙。夜月朦胧，疏蕊纵横。瘦影交加，碎玉玲珑。”盛赞了老梅虽然根枯影瘦，依然能够于冰梢之上绽放清香的坚劲精神；贯云石【双调·清江引】《咏梅》有云：“南枝夜来先破蕊，泄露春消息。偏宜雪月交，不惹蜂蝶戏。有时节暗香来梦里。玉肌素洁香自生，休说精神莹。风来小院时，月华人初静。横窗好看清瘦影。”对梅花如雪月般清洁的风姿和早报春信的品格予以盛赞；赵善庆【仙吕·忆王孙】《寻梅》所言“寻香曾到葛仙台，踏雪今临和靖宅。横斜数枝僧寺侧。动吟怀，一半衔春一半开”，高扬了梅花于严寒之中绽放清香而向人间送来春信的坚韧品格。
虚心、素节、坚贞、劲直、耿介等的士君子风范是元代文人对自己人格操守的基本要求。面对自身社会地位的下沉，亦严格坚守“义以为上”（《论语·阳货》）的信条，正所谓：“义之所在，不倾于权，不顾其利，举国而与之不为改视。”（《荀子·荣辱》）退居田园者志在以清淡的生活保守“君子情志”；出仕为官者也在内心深处保持了一份对儒家传统君子之志的忠贞之情；托身世俗者亦于世俗吟咏中珍存着自身秉承于传统文化精神的君子风致。
元代文人在其艺术活动寄寓的君子情志所表现出的是元代文人走向归隐、自由娱适而不放弃修身养性的文化品性，这也正是元代文人对于自身所承载的传统文人情致的主观抒写。正是在这个意义上，杜哲森强调，元代的文人实际上是通过所谓的“独善其身”捍卫和延续着民族文化的价值体系。
这里有一个值得注意的现象。中国古代传统社会中“士人”与“文人”在拥有知识这一点上是相同的，他们之间的区别主要在于人格志向方面：“士人”阶层更热衷于功名与儒业，以“读书”而“入仕”为人生目标，“三纲八目”是他们的精神指向；而“文人”阶层则更强调读书以修身养性，抒写心灵、表征情性，是他们在人格气质上的主要特征。通过对元代艺术中所寄寓的情感内涵的分析，我们可以看到，在元代，“士人”阶层在意识形态层面已经逐渐向“文人”阶层越界：“士人”在其艺术活动或者表现出背离功名而寻求退隐的主观意愿，或者表露出热衷修身养性而陶冶高节的君子情志。徐建融所称“从明代中期以后开始，文人、士人的界限就混淆起来了”，这种混淆在观念层面实则发端于元代。
以文人画艺术的发展为个案，我们即可大致窥见元代艺术家的情感世界。我们知道，唐宋时期的文人士大夫多以修齐治平、兼善天下为己任，正所谓“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，所以才“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》）。明清时期的文人则更多地选择了一种不拘于节、荒诞放纵的生活态度，诚如余英时所言，“宋代从王安石、二程到朱熹、陆九渊等人所念兹在兹的‘得君行道’在明代王守仁及其门人那里，竟消失不见了”。而元代的文人在特殊的历史境遇下，因为修齐治平无所维系，所以“穷则独善其身”成为他们的基本处世原则，正所谓“士无求用于世，惟求无愧于世”。可以说，从“兼善天下”到“独善其身”人生态度的转变，正是元代文人选择渔隐乡居，而在艺术活动中张扬高洁心志的根结所在。
需要说明的是，本书强调明清时期的文人较少于“道”的关怀，并非意旨明清时期的文人画仅仅是画家个人的自我愉悦而不具备现世人生的关怀。其实，随着明末清初资本主义萌芽的发生，中国传统社会文人精神不断高涨，明清时期的画家多于画作中寄寓着浓厚的社会批判精神，例如徐渭自题《掏耳图》曰：“做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。仙人何用闲陶耳，事事人间不耐听”，足见画中寄寓的批判谴责之情；郑板桥也以竹自况：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）更在画中寄寓了对人民的关怀同情。但是，明清时期文人画寄寓的现世精神与元代文人画的却是截然不同，这种差异主要表现为干预现实的方式不同：元代文人在其画作中所寄寓的修齐治平之志是以“建构”的方式关注着“道”的存亡，而明清时期的文人画则是以“解构”的方式寄寓了对整个社会的批判精神。也正因此，元代文人画多于笔墨之间流露出一份淡泊、孤寂、萧条与落寞的审美心境。
所以，元代的“文人画”作为一个“能指”，其“所指”便成为一种游走于以“兼善天下”为精神指向的“士夫画”与以“独善其身”为内心情志的“文人画”之间的过渡状态。正是在这个意义上，黄公望将这种既寄寓了民族情感，又表征着个人情操的绘画作品赞为“逸墨撇脱，有士人家风”。这样，元代绘画以写意抒情为特色，不仅仅是艺术自身的发展，也是绘画艺术主体的身份发生变化，进而引起心理、情感发生变化的结果之一，正如傅抱石所言“南宗的全盛，也是在野的胜利”。正是这种主观情志的改变呈现于艺术观念之中，赋予了元代文人画艺术以独特的历史意蕴。
另外，元代的青花瓷器也有一些作品展示出了这种清风高节的君子情致，颇值得注意。现存湖北省武汉市博物馆的“青花四爱图梅瓶”是一件价值连城的青花珍品。梅瓶的肩部装饰凤穿牡丹纹，腹部有四个海棠形开光，绘有“四爱图”，下腹部装饰莲纹，整个梅瓶造型精巧规整，白釉闪青，色彩艳丽。“四爱图”即王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅鹤，四组画面情景交融，展示了古代名士超凡脱俗的风度与坚贞高洁的情怀，给人以优雅明净的审美享受。
现藏于首都博物馆的“青花松竹梅纹花口盘”和现藏于江西省博物馆的“青花松竹梅纹双耳瓶”与“青花松竹梅纹瓶”是三件以“岁寒三友”为主纹饰而展示出文人趣味的青花精品，劲松、翠竹、腊梅的“岁寒三友图”色泽淡雅，描绘出了松竹梅凌寒傲立的风姿，寓意含蓄。与常见的缀满纹饰寄寓着富贵吉祥的器物不同，这些瓷器不仅颇具文人画意蕴，更展示出了文士阶层所标举的清风劲节、笑傲风雪的高尚情操。诚如尚刚所言，松竹梅青花“风格清隽典雅，题材也明确地含有士大夫自况自喻的性质”，体现出浓厚的士大夫情趣。