古老的中华文明随处都闪现着让人不解的谜光，在新疆人迹罕至的山野之中，一片片平整的岩壁之上，有一幅幅神秘的雕刻造像，状如舞蹈，形迹莫测，似乎是在进行一种远古图腾的仪式，又像在炫耀自身奇特的完美人体构造。这些岩壁上的画起于何时，代表何意出自怎样的人之手，考古学家们难以定论。
神秘的岩画在古老的中国大地上随处可见，它们以纯朴、古拙的内容，简单而粗糙的形式仿佛把人带进了遥远的时代，看到的似乎是天上的精灵和人间诸神的会合，把世俗神圣的生活都画于壁岩之上，以一种宗教的态度进行崇拜。但这随处可见的岩画神秘，如一个个谜，困于人们的心中，他们难以知道岩画的真正目的是什么？为什么把一种图腾崇拜的仪式刻画于这万仞岩壁之上，仅仅是为了“永存下去”？
在新疆和甘肃故道之边的悬壁之上，依山势大规模地刻造着成批的石窟和岩画，恍若天国神像，又如人间仙境，每幅画都是人与神、灵与肉的统一。如此大面积的岩画和石窟，仿佛是向世间显示天上的奇迹，又如同向人们展示神往的天堂生活。
在中国大地的一些古墓的石壁上，刻画着一组组的壁画，叙说主人的经历，指引着登天之路，显示着神圣的地下宫室的辉煌。但墓室壁画是怎样刻画成功的，如何组装成一个整体，这是考古工作者们难以解开之谜。
1.岩壁上的远古图腾
1987年夏，考古工作者在一片人迹罕至的山野中，发现了大约公元前10世纪的呼图壁县康家石门子生殖崇拜岩画群。
呼图壁县在天山北麓，其东与新疆维吾尔自治区首府乌鲁木齐相距约100余公里。岩画所在的地区，山势突兀，石壁豁开如阙，酷似石门形状。岩画所在的山体，山色赭红，在四周的青山蔓草之中，分外醒目。呈水平状铺展的红色岗峦，层层叠叠，宛如一座突兀的古堡，历经数千万年的风雨冲刷，仍未改其容颜，岩体或如门窗洞开，或如墙柱矗立，大自然的鬼斧神工，成就了这里诡谲莫测的神秘景致。
岩画所在位置海拔高度约1500米，其东南各有一条小溪流淌，在东南角上会合为一。岩画雕凿在砂砾岩上，岩面平整，整个画面东西约14米，上下高约9米。在这块面积约120平方米的范围内，布满了大大小小，身姿形态各异的男女形象，人物大者过于真人，小者仅一二十厘米，岩画分布密集，错落分布。岩画可分为五组：“群女裸舞图”、“群男裸舞图”、“性媾图”、“生育祈祷图”、“礼仪图”。图中的裸体男子面部轮廓粗犷，大嘴高鼻，威武有力，特意刻画的男性生殖器夸张地勃起和硕大；画中的裸体女子面颊修长，眉弓明显，眼大鼻高嘴小，肩宽腰细，臀部肥硕，颈细腿长。岩画刻画了整齐的舞蹈动作、逼真的性媾情形、庄重的宗教场面。
整个岩画贯穿着性崇拜主题。专家们研究后认为，这是新疆古代先民存在生殖崇拜，并进行生殖崇拜活动的一个重要标本。这种生殖崇拜的现象，无论在中国还是世界范围内都具有非常普遍的意义。
远古时代，人们只知其母，不知其父，女性在人类的心目中，充满了神圣和神秘的色彩，因而对女性的性器官也奉之若神，顶礼膜拜。从世界各地出土的这一时期的女性雕像中，都无一例外地夸张了女性的主要性特征：硕大的乳房，凸起而丰满的臀部，明显的性器。母亲在生活中处于中心的位置，父权制建立之后，也伴随着人们对生理知识的增进，男性的作用逐渐被人类所认识。对男性的生殖崇拜逐渐取代了女性生殖崇拜，随之而产生的祈求生育不断、人口繁荣的一系列宗教或巫术的仪式，都是以男性为主体。这个阶段，大致在原始社会解体之后，阶级社会逐步建立的时期。
呼图壁康家石门的生殖崇拜岩画，正是表示了一处部落居民祈求生育、人口繁盛而进行宗教活动的场面。画面中，对男性性器的极度夸张，表明了此时男性在社会中的地位被认同而成为主体。画面中几处身体被涂成赤红色的人像，非常可能就是在宗教仪式或巫术活动中的“巫师”一类的人物，在他（她）的引导下，人们动作整齐划一，载歌载舞，沉浸在神秘而圣洁的仪式之中。
在阿尔泰山山区，岩画的种类有动物、狩猎场面、放牧情景、车辆图案以及宗教、性媾情节等。霍城县的干沟岩画，在一处山岩上刻有形状不同的17只大头羊和长角山羊，线条虽简练，但却能生动传神。粗犷的线条勾勒的却是一幅写真的草原生活图景。撒尔乔湖的一幅狩猎图，场面紧张，神态传神。
在托里县一块岩石上，凿刻了一幅非常生动的狼入羊群的情景。画面将整个山羊群的惊恐表现得淋漓尽致。每只羊的姿态各不相同。
彩绘岩画以在富蕴县唐巴勒洞窟的彩绘岩画最有代表性，这是一个天然敞式石洞，处于半山腰上，洞内的顶壁、侧壁及正上方遍布彩绘图案，均赭红色。图案有火炬、同心圆、徽记符号、动物等图案，及人面形神灵和宗教咒语等。图案并非一次涂成，形成时期延续很长，整个图案有非常浓郁的宗教神秘色彩。
在岩画上表现与性有关的题材，也是阿勒泰地区岩画中一个比较重要的内容，其表达的含义，不外乎是古代人们对自身在人类繁衍中所起作用的歌颂和崇拜。表现的形式大多直白性媾，画面却不含丝毫不洁的倾向，也许更近于远古遗风。
在横亘新疆东西的天山山脉中，也发出了大量的岩画，从东疆的哈密，至西部的伊犁地区，以及天山山脉的沟壑山谷，各种题材的岩画层出不穷。主要包括有生殖崇拜、宗教以及大量的与游牧生活相关的动物、放牧、狩猎等。其中的生殖崇拜岩画，以呼图壁的康家石门岩画最具代表性。
在塔里木南缘的阿尔金山北麓上，考古工作者在山下的岩面上，也曾发现了大量的岩画作品。这些岩画题材广泛，有野生动物、各种狩猎场面、放牧情景以及舞蹈、战斗和宗教符号等。
这一地区较有特色的是一些标记符号，其中手印的标志非常多。这种手印标志，从旧石器时代以来，在欧、亚大陆上屡有发现。在我国的内蒙、云南也均有发现。对于手印标志的解释较多，或表示一种手势语言，或说象征自己在狩猎中所得的猎物，也有说是用敌人的血印成，以表示自己的胜利或勇猛。凡此种种，尽管我们知道在不同地区、不同民族中，手印的含义不会相同，但其中包含了原始信念和质朴的信仰，恐怕是其所共有的。此外，标记中，还有一些颇具艺术特点的刻画符号，可能反映了古代人们对美的理解和追求。
新疆地区的岩画时代和族属，是一个比较复杂的问题，岩画大多是一幅幅孤立的画面，缺乏内在的联系和规律，因此对岩画的时代和族属的判定，只能是一个较笼统的推测。结合新疆地区文物考古的研究成果，新疆地区岩画的出现年代也是比较早的，延续时间跨度较长。进入历史时期，在天山南北活动过的民族都有可能留下这样或那样的岩画作品。
这些充满了古代人们对生活的观察和向往，真实地再现了当时的精神生活、物质生活的各个片断，为后人留下了十分珍贵的资料。这些刻画在山体、岩石上的图画，似乎去古未远，仍然完整地再现了一个个活灵活现的场景，讲述着一个个史所未录的故事……
2.永不剥蚀的石上文明
在辽阔的中国大地上，存在着大量的岩画，这些丰富多彩的岩画，归纳起来可分为动物岩画、生产岩画、娱乐岩画、人物岩画、战争岩画、宗教岩画六大类。
最常见的一种是动物岩画，动物岩画是我国岩画的一种恒定题材，其分布范围和数量都十分可观，几乎在所有的岩画中，都出现了动物形象。尤其是北方岩画区，动物岩画占有相当大的比重，如阴山、贺兰山、黑山、阿勒泰、昆仑山的岩画，无不以动物图像为主，动物在所有的岩画图像中约占80～90%。南方岩画与北方岩画中的动物形象，由于各自所处自然环境的差异和动物在人们经济生活中的作用大小不同，出现的数量和种类也有所区别。如沧源岩画，动物形象的数量仅次于人物形象，约占20%。北方岩画中，反映动物形象的岩画占有绝对优势，不仅数量多，种类也相当可观，如阴山岩画，可以确定的动物种属有40种之多。
在古代由于人们生活的主要活动是狩猎和放牧，因此，生产岩画又可以分为狩猎和放牧岩画。狩猎岩画是北方早期岩画中一种非常流行的题材。在已发现的岩画中，具有狩猎画面的约占半数以上。有些地区，由于特定的自然条件和时代背景，直到畜牧时代，狩猎业仍不失是一个重要的经济部门。富有生活情趣的狩猎岩画，图解式地表现了当年终日驰骋于深山幽谷的猎人们行猎的规模、对象、方式，从中可以窥视猎人的思维活动和意识形态。到了畜牧时代，我国古代的北方岩画，普遍出现以饲养家畜、牧羊放马、季节转场、役使牲畜的场面和牧民的形象。这些牧畜岩画，展现了古代畜牧经济的生动情景和牧业经济的演化历程，为我们更好地想象和重构我国古代北方游牧经济状况提供了可靠依据，从中可以帮助了解当时畜牧经济的发展水平。
舞蹈岩画也是我国岩画中常见的题材之一，几乎遍布于所有的岩画地点。当我们置身于质朴瑰丽的画面前，凝视舞者所作的精彩表演时，就像见到一个个或一群群精灵天使，他们的姿态是那样的纯朴、古拙，仿佛把我们带入了遥远的历史时代。当进而去品味那些生动的舞姿所反映的含义时，就很自然地领略到这些舞蹈与当时社会生活的紧密联系。在岩画中表现的这些舞蹈场面，察其动因不外乎有自娱和娱神两种。其中属于自娱舞蹈的有：狩猎舞蹈、战争舞蹈、操练舞蹈、集体舞蹈、仿生舞蹈、爱情舞蹈；娱神舞蹈则有祈祷式或宗教仪式舞蹈。各地岩画中，画面以表现自娱性的独舞数量最多。
人物岩画是我国岩画的重要组成部分，在南方岩画中人物画约占半数以上。见于岩画中的人物，从事着各项活动，诸如狩猎、放牧、舞蹈、作战、杂技、祈祷、骑马、踢毽、执箭、钓鱼等等。这些人物中，北方以骑马、南方以舞蹈居多，人物形象生动活泼。各地的人物岩画，由于各自的文化传统和民族习俗不同，人物在形体、服饰上具有不同的特征。北方草原地区的人物岩画，躯干部或粗或细，或长或短，部分人物束腰，手指一般不予表现。西南岩画，人物的形象特点鲜明，四肢甚细，仅作示意表现，身躯作倒置三角形状。东南沿海岩画，人物的形体较细，一般与四肢差不多。早期岩画一般不表现衣着，只有晚期个别人物着衣。内蒙古人物岩画，一般身着大衣或长袍，就像现在在内蒙古牧区所见到的牧民形象。由于气候上的原因，南方人物岩画没有穿着长袍者，云南沧源的岩画人物，则有身饰羽毛做成的舞装。四川珙县麻塘坝人物岩画，穿裙穿裤，不同于北方草原，是一种具有地方风味的衣着。
由于古代战争不断，战争岩画是岩画的重要内容，在内蒙古、宁夏、云南、新疆等地多有发现。其战争场面或为大规模的厮杀，或为相互对射。阴山岩画中有一幅鏖战场面，双方正在披坚执锐地厮杀，只见胜方英勇战斗，败方人头落地。新疆阿尔泰山唐巴尔塔斯有一幅格斗图，图中一人挽弓搭箭，一支飞箭射中了对面一人的腰部。青海省天峻县卢山，有一幅交战图，两人面对面，弓箭交接在一起，两人的生殖器挺举，以示具有充沛的生命力和男子汉所独具的阳刚之气。
宗教岩画是古人宣泄内心世界和怀古的载体，它在我国特别是南方地区广为分布。题材以各种崇拜为主，其对象包括动物、生殖、天体、神像、祖先、印迹等。动物崇拜的对象和信仰崇拜的程度，往往与时代有关。狩猎时代人们崇拜的对象多为野兽，畜牧时代崇拜对象则为家畜。可见动物崇拜与人征服自然的能力紧密相连。生殖崇拜是我国岩画中一种恒定题材。远古居民希求人类生殖繁盛，人丁兴旺，因此在岩画中常有男女交媾的图像。日月星辰等天体崇拜岩画，在许多地方也发现过，这些岩画既反映出原始先民对大自然的依赖，又在一定程度上表现了他们征服自然的愿望。在我国早期岩画中，神像崇拜、祖先崇拜、印迹崇拜，也是引人注目的题材，在原始宗教崇拜中占据了重要的地位。
岩画是一种造型艺术和特有的文化现象，它记录了人类童年在生活中体会到的最生动、最直观的感觉。尽管岩画开始时是没有经过绘画训练的人制作的，笔下的形象也不一定那样准确，但从中还是可以发现许多作画技巧，有些作品在构思、技法、形象设计上，表现了惊人的艺术才能，让人真切地感受到原始艺术永恒的魅力。
3.高昌的故城石窟
今天存在于吐鲁番的高昌故城，经历代增修，现存中城的范围，就是当时的遗迹。其周长3415米，城墙用黄土筑成，城墙高11～12米，墙基厚11米，城外有马面、瓮城，堪称当时西域的一座“坚城”。
现存的高昌故城内仍保存了大量的佛寺建筑遗迹，主要集中于外城的南部。在东南部保存有寺庙的塔基和支提式的残窟，保留一些壁画；西南部寺院的范围很大，约10000余平方米。残存的塔基上仍有多层的小龛。在内城偏北处有一个俗称“可汗堡”的建筑，可能为当时的王室寺院。附近发现的其他塑像壁画、幡画等佛教艺术品也说明高昌城内佛教的兴盛。高昌地区的佛教主要是大乘佛教，小乘佛教也有一定影响。
高昌地区还有两处非常重要的佛教胜迹，这就是唐代文献《西州图经》中提到的“丁谷窟寺”和“宁戎窟寺”。“丁谷窟寺”即今天吐峪沟石窟，而“宁戎窟寺”即今天的伯孜克里克石窟。
吐峪沟，位于高昌故城东约20余里处。在沟内尚存有46个石窟，互相错落分布。吐峪沟石窟中年代最早的石窟，造像大致在晋、十六国时期。
吐峪沟石窟的壁画风格接受了龟兹和敦煌的影响，既有一佛二菩萨的说法图、禅定千佛图，也有佛本生故事画、姻缘佛传等。
伯孜克里克在今吐鲁番县城东北约57公里。沿火焰山前的戈壁东北行，经胜金口入山中，沿木头沟曲折前行，在河谷的西岸上，有大小洞窟83个。“伯孜克里克”是维吾尔语“山腰”之意。石窟寺也正处于山峰的山腰之间。石窟寺的始建年代为氏高昌时期，并一直延续至公元13世纪。
伯孜克里克石窟寺洞窟的形式主要有三种，中心柱式、长方形纵券顶式和方形穹窿顶带回廊式。其中长方形纵券顶式在伯孜克里克最为普遍。其时代大致在氏高昌和高昌回鹘强盛时期（公元8～10世纪）。新疆考古工作者曾对此进行过清理，在石窟下的积土中，发现了木质斗拱16件，拱径达75厘米，外表涂漆或朱红色。由此推断在当时的窟洞之外，有规模宏大的殿堂和回廊，并有梯架以便出入。
保存下来的壁画内容多为佛传故事。窟顶绘满千佛，沿窟两侧壁绘画佛传。身躯高大、披红色袈裟的立佛，配饰环钏缨络，脚著草鞋，踏在盛开的莲花之上，形象慈祥而庄严。在佛的周围，簇拥着天部、菩萨、比丘、婆罗门、国王等人物形象，宣传四时供养，累世修行。伯孜克里克还有比毗沙门天为中心的壁画，以大悲观音为中心的壁画和以涅为中心的壁画。第33窟后壁，一幅表现佛涅后众弟子举哀的壁画，表现了各种不同身份、民族的佛弟子，哀伤地围侍在涅后的佛身左右。这些佛弟子的服式、肤色、发型各不相同，但都面露悲戚，表情肃穆。
在伯孜克里克石窟寺中，画面完整、色泽鲜丽的高昌回鹘国王、王后形象的供养人，是壁画中的精品。
画幅中的高昌回鹘国王，头戴莲瓣形宝冠，冠下系带。身着圆领宽袖长袍，腰中系带，佩韦占七事，脚著长靴。王后形象丰满，头戴上翘的鱼形冠，发髻左右横分，上面插满金银饰物。身着桔红色窄袖通裾大襦，翻领上有刺绣花纹。这种冠服及色泽，与《唐书》中提及的回鹘王后的冠服完全一致。
另外，在高昌回鹘王国时期，除了上述这种大型的长方形纵券顶式的石窟外，还有一种为佛寺高僧修建的小型石窟。窟分前后室，放置陶质舍利盒，壁画内容也很丰富。新编82窟的前室正壁中间画有山丘，山上树林葱郁，飞鸟入林，山下鲜花簇簇，山林间有武士持弓行猎，生活气息浓郁。
伯孜克里克石窟在本世纪初也没能逃脱外国探险家的掠夺。德国探险家勒柯克等人用刀、锤、凿等将整块整块的绘画切割下来，装运盗走。勒柯克曾将一个佛堂中的全部壁画都切割下来，运回柏林。至今在伯孜克里克石窟寺中，仍有当初盗割时留下的痕迹。面对惨遭浩劫的石壁，令今人感慨万千。第二次世界大战时，盟军空袭柏林，保存在柏林人类文化博物馆中的620幅壁画，在战火中毁掉了大半，再也无法弥补了。
4.沂南的石墓画像
在山东省中南部沂南县，境内山峦起伏，丘陵密布，低低的荒秃秃的小山与别处没什么两样。但是，当一座大型画像石墓在群山环绕的小山村——北寨村被发现后，沂南小县便再也不能平静，人们被那精美的画像石吸引来了。面对这一块块带画的石头，现代人仿佛感受到了遥远的充满勃勃生机的汉代生活：威武壮观的车马出行，其乐融融的家居宴饮，端庄冷峻的忠烈先贤，变幻迷离的仙界幻景……先人们大胆夸张，合理想象，创作出一幅幅丰富多彩的石雕艺术，引得无数学者将关注的目光投向北寨村。
掘开石墓，人们可以看到规模庞大的墓室，全部用石头建成，这些石头都出于村东界湖山。石料的充足，为墓葬建筑提供了便利的条件。
在总共280块的石材中，其中画像石42块，有的一面有画像，有的两面、有的周身都有，这样加起来画像共73幅，分别刻于墓门上及前、中、后三室内。从表面来看，它们是零散的，每幅是各有主题的。但仔细看来，它们又是有内在联系而成为整体的。所有的画像组合在一起，表现出墓的主人生前“伟大的功绩”，安富尊容的生活，死后丧祭之仪的隆重，并希望他长眠于这座宏伟的墓室中，有山神海灵的护持，千年永固。全部画像石可分为四组：第一组为墓门上画像，第二组为前室画像，第三组为中室画像，第四组为后室画像。每组各有主题和明确思想。在每组的画像中，有些是表现主题思想的，有些是衬托主题思想的，而在前、中、后三室中，还有些是专作装饰用的。
从整个石画内容可以看出，第一组画的主题思想是墓主人生前最重要、最值得景仰纪念的人的事迹——曾率领军队打败异族的人，是用攻战图来表现的。而衬托这种主题思想的，则是墓门两侧的伏羲、女娲、东王公、西王母以及羽人异兽等图。用它们表现人类的起源，神仙的灵异，可能还含有辟除不祥、保护墓中人的意思。
墓主身后的衰荣主要表现在第二组画中。说明他死后有多少人来献祭，致祭者如何虔诚，接连用了三幅图来表现。南壁的伐鼓图和拥彗图是从属画像，描绘祭祀的礼节；武器图和捧盾图表现死者的身份，和祭祀图还是有间接联系的。室中的神话人物、奇禽异兽图则对主题思想起到衬托作用，也同墓门一样，含有百灵呵护的意思。此外有专作装饰的图案画，如拱上、藻井上的画，在整组画中起附庸的补充的作用。
墓主生前的身份和他的富足逸乐的生活集中表现在第三组画像中。在这一组的主体画中，四幅相连接的出行图最重要，画出墓主的大官僚的身份。其次为乐舞百戏图，画出墓主生前的享受。南壁马厩图是墓主生前生活的一部分，为主体画的从属画。衬托这组主题思想的，是室中各幅历史图画。这些故事可能是墓主人生前乐道的故事，故事中的圣贤豪杰，可能是墓主人生前景仰的人物。
石墓的后室中有第四组画。后室是安置棺木的地方，如同活人生前的寝室，因此这组画的主题思想是刻画墓主人夫妇生前闺房内的生活，用仆人涤器图、侍女捧奁图、衣履图和送馔备马图来表现。同前室和中室一样，也有衬托主题思想的奇禽异兽的画和作补充的图案画。
四组画虽各有其主题思想，但各个主题并不是孤立的，而是互相联系的。它们共同构成墓主人的一部“荣哀录”。因此，所有这些事都是有目的、有意图地创作的，而不是兴之所至随便乱刻的。精雕细刻的画像，结构复杂的墓室，修造这样的一座墓可谓费时费工。据一位有经验的石工估计，这座墓所用的工，包括采石、搬运、琢磨、绘画、雕刻、掘土、砌石、封土等，按现在的工作进度计算，共需4700个工以上。由于古代条件的不同，例如工具不及现在的犀利合用，运输比现在更加困难等等，当时实际所用的工，一定还多些。如此兴师动众、耗费巨资建造墓室，墓主人究竟出于何种目的呢？
通过历史资料，我们可以知道，沂南画像石墓的产生，是和两汉社会丧葬观念密切有关的。汉代厚葬风气盛行，弥漫整个社会，并且汉代社会流行“视死如生”的观念，认为人死之后，灵魂不灭，仍像在世间一样生活，因此，建墓时竭力摹仿地面住宅。汉画像石墓就是在这样的背景下产生的。沂南画像石墓，有前堂、有后室、有天井、有厕所，俨然是搬入地下的阳间住宅。
通过这些画像，我们可以考证出汉代的社会经济状况、阶级矛盾以及风俗人情、典章制度、衣冠文物、宗教哲学思想等许多方面，有些可以和古代的记载相印证，有些又可以补典籍记载之阙失。
5.天国神像降人间
在中国甘肃省的古丝绸之路上，有一个举世闻名的艺术宝库，这就是敦煌莫高窟。她饱经沧桑，历经1600余年的风风雨雨，至今仍保存着编号洞窟492个，彩塑2450余身，壁画4500多平方米，唐宋木构窟檐5座。在一个洞窟中，人们曾经发现自北魏至宋代的文书、刺绣、绘画等艺术品5万余件。在敦煌无论是美术家、音乐家、工艺家、舞蹈家、宗教家、文学家、考古学家、历史学家、民俗学家、建筑学家等，都可以获得他们需要研究的资料，对敦煌的研究成为一种专门的学问——敦煌学。
在玉门关和阳关之东有两座独特的山：三危山和鸣沙山。三危山因山有三峰，危岩欲坠而得名，夕阳西下时，霞光四射，映出神奇的色彩。鸣沙山为流沙积聚而成，人从山顶滑下，沙石摩擦，轰声如雷，因而得名。闻名于世的莫高窟就开凿在鸣沙山麓断崖上，原有窟龛千余，故有千佛崖之称。
莫高窟有丰富的艺术造型，天上人间万物毕备，仿佛是人间寻找天堂，又如同天国神像喜临人间。在各种造型中，彩塑是重要的一种。因为彩塑是供奉的主体，佛教徒顶礼膜拜的对象。就艺术而论，莫高窟是塑、画并重。壁画在洞窟内并不仅仅起着烘托作用，而是与塑像共同形成不可分割、统一和谐的完美整体。
莫高窟开凿在砾岩上，石质疏松。可以开窟，但不能用以雕琢。所以一开始就采用传统的泥塑妆銮。聪敏的艺术家以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法，塑出形体，然后用点、染、刷、涂、描等绘画技法赋彩，画出细节，体现质感，唐人称之为“塑容绘质”。这造就出了一尊尊流传千古的不朽艺术精品。
莫高窟现有的492个洞窟中，保持原型塑像的有110个，总计塑像约2450躯。其中基本完好的塑像约有1400余躯。属于魏窟塑像约300余躯；隋窟塑像350躯；唐窟塑像670余躯；五代、宋、西夏、元窟等塑像100余躯；还有清代彩塑和重塑的近千躯。塑像数量之多和延续时间之长是世界上任何一个雕塑艺术博物馆都无法与之相媲美的。
莫高窟彩塑艺术的发展、演变，粗略地可以分为早、中、晚三期。
在其发展的早期，主体性圆雕塑像多为佛教崇拜的主要偶像：如弥勒像、释迦、多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，以及中心塔柱四面表现释迦生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。
佛像一般都有协侍菩萨，成一佛二菩萨的组合。这其中以弥勒为主像的数量最多，一般都安置在上层阙形龛中，表示弥勒高居“兜率天宫”。其次禅定像也较多。“禅定”就是“思维修”，意思是澄心静虑，坐禅入定，忘却尘世一切烦恼，使精神世界臻于明彻的境界，逐渐接近于天国。早期的塑像，无论是人物造型、衣冠服饰、体格形态，乃至艺术风格，都还没有完全脱离印度犍陀罗艺术的手法，人物的特征是额部广阔、鼻梁高隆、眉眼细长、辱薄额突、波形发髻、体格硬直，只是衣着已经中国化了。
到了隋唐两代，这是石窟发展的中期，也是莫高窟雕塑的极盛时期。隋唐洞窟，多为覆斗式的佛殿，正面大龛列置一组以佛为中心的群像：正中为佛像，两侧侍立两弟子、两菩萨、两天王和两力士，有主有从，有坐有立，有文有武，成为隋唐造像的定制。佛像位居正中，体形最大，肉髻螺发，面相丰满，眉如彩月，双目秀慧，鼻梁挺拔，嘴角稍翘，微露笑意，双耳垂肩，圆融和谐，端庄慈祥，身着通肩袈裟，衣纹简朴无华，结跏趺坐于莲座之上，使每一个顶礼膜拜的人既感到具有至高无上的非凡气概，又感到亲切可近。
唐代艺术家对菩萨的塑造可说是情有独钟，他们在泥土和麻草中注入了自己的生命，也创造了生命。他们是在颂扬“神”，而更多的是在歌颂人类女性的善良、美丽、智慧和尊严。唐代艺术家把对女性的美，超现实地倾注于菩萨的塑造上，把男性的阳刚之气则凝聚在对天王力士的雕塑上。天王身穿盔甲，脚登毡靴，攥拳怒目，脚踩恶鬼，威武凶猛；力士则是上身裸露，肌肉突起，横眉怒目，令人生畏。加之赋彩装金，浓墨点睛，须发蓬松，飘逸洒脱，动感极强，收到了泥塑不易达到的效果，大大增强了艺术的感染力。
到了五代、宋、西夏、元等时代，是莫高窟雕塑的衰落期。五代、宋初的塑像，形象衣饰等仍保留有唐代遗风，但是远不如唐塑，它们缺乏内在的活力。佛、菩萨的表情显得淡漠，甚至是无可奈何的。到了西夏和元代，保存至今的塑像甚少，只有释迦多宝并坐像、说法像等，内容、手法与宋代相似。近期发现可定为西夏小龛的二身供养天女像，穿着西夏贵族妇女礼服衣，纯系世俗装束。到了清代，又加上了些道教的神像，显得极不协调。
在丰富的莫高窟艺术画廊中，45000余平方米宗教艺术的壁画是根据佛教经典，由我国历代艺术家、画匠呕心沥血用如椽神笔绘制而成的。但是它所涵盖的内容不仅限于佛教，而且涉及政治、军事、经济、社会、文化等诸多方面，可以说是无所不包、博大精深。大致可以分为佛或菩萨的尊像画、佛本生和姻缘故事画、各种经变画、供养人画像、装饰图案等。“尊像画”在莫高窟壁画中是大宗，包括佛、菩萨、阿罗汉、小千佛、说法图以及密教的曼荼罗。佛是“佛陀”的简称，意义是“觉者”或“智者”。
在佛教中“本生”就是指释迦的前生。印度的佛教徒相信轮回，认为释迦在降生前就经历了许多世，便把许多民间的寓言和传说等，演绎成了佛“本生经”。这些故事的共同点是提倡自我牺牲精神，劝人为善。“佛传”是指释迦一生的事迹，通常都是投胎、降生、灌顶、城、苦修、降魔、得道、涅等等。本生和佛传故事到唐代几乎被经变所取代了。经变就是佛经的图像。经变是莫高窟壁画的主体，占了最主要的位置，面积大数量多。唐代经变的题材，都是赞颂佛国的欢乐，明示皈依佛教，必得善果，即使是悲剧也是以喜剧收场，这和唐代社会经济繁荣，人民生活比较安定有关。宋代中期以后的经变逐渐走向程式化，像千佛图卷一样，难辨其题材内涵，而元代的经变就成为各种密教曼荼罗了。“供养人”就是那些出钱修窟的人。他（她）们把自己的像画在墙壁上，表示这窟内的佛、菩萨是他们所供养的，是他们的功德。他们是现实世界的人，穿着服饰都与当时的社会身份相符，是研究历代服饰和社会生活的极为重要和珍贵的材料。“装饰图案”，布满各窟，犹如进入了百花竞放的花圃。莫高窟的装饰图案可谓是集图案之大成，千姿百态，变化万千，美不胜收。
莫高窟丰富的艺术画廊是现实生活的反映，虚幻的佛国世界是人们对宗教的信仰和对自身的依托，那高高的石壁上的一幅幅画，再现了神人合一的境界，不能不说是一种奇迹。