书城文学独坐
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第20章 文·谈(4)

中国的农民从小就是农民,小农民。《职业》原来只写了一个卖椒盐饼子西洋糕的,这个孩子我是非常熟悉的。我改写了几次,始终不满意。到第四次,我才想起先写了文林街上六七种叫卖声音,把“椒盐饼子西洋糕”放在这样背景前面,这样就更苍凉地使人感到人世多苦辛,而对这个孩子过早的失去自由,被职业所固定,感到更大的不平。思索,不是抽象的思索,而是带着对生活的全部感悟,对生活的一角隅、一片段反复审视,从而发现更深邃、更广阔的意义。思索,始终离不开生活。

我是一个极其平常的人。我没有什么深奥独特的思想。年轻时读书很杂。大学时读过尼采、叔本华。我比较喜欢叔本华。后来读过一点萨特,赶时髦而已。我读过一点子部书,有一阵对庄子很迷。

但是我感兴趣的是其文章,不是他的思想。我读书总是这样,随意浏览,对于文章,较易吸收;对于内容,不大理会。我大概受儒家思想影响比较大。一个中国人或多或少,总会接受一点儒家的影响。我觉得孔子是个很有人情的人,从《论语》里可以看到一个很有性格的活生生的人。孔子编选了一部《诗经》,究竟是为了什么?我不认为“国风”和治国平天下有什么关系。编选了这样一部民歌总集,为后代留下这样多的优美的抒情诗,是非常值得感谢的。“国风”到现在依然存在很大的影响,包括它的真纯的感情和回环往复、一唱三叹的形式。《诗经》对许多中国人的性格,产生很广泛的、潜在的作用。

“温柔敦厚,诗之教也。”我就是在这样的诗教里长大的。我很奇怪,为什么论孔子的学者从来不把孔子和《诗经》联系起来。

我的小说写的都是普通人,平常事。因为我对这些人事熟悉。

顿觉眼前生意满,

须知世上苦人多。

我对笔下的人物是充满同情的。我的小说有一些是写市民层的,我从小生活在一条街道上,接触的便是这些小人物。但是我并不鄙薄他们,我从他们身上发现一些美好的、善良的品行。于是我写了淡泊一生的钓鱼的医生、“涸辙之鲋,相濡以沫”的岁寒三友。我写的人物,有一些是可笑的,但是连这些可笑处也是值得同情的,我对他们的嘲笑不能过于尖刻。我的小说大都带有一点抒情色彩,因此,我曾自称是一个通俗抒情诗人,称我的现实主义为抒情现实主义。我的小说有一些优美的东西,可以使人得到安慰,得到温暖。我的小说没有什么深刻的东西。

现实主义在历史上是和浪漫主义相对峙而言的。现代的现实主义的对立面是现代主义。在中国,所谓现代主义,没有自己的东西,只是模仿西方的现代主义。这没有什么不好。

我年轻时受过西方现代主义的影响,也可以说是模仿。后来不再模仿了,因为模仿不了。文化可以互相影响,互相渗透,但是一种文化就是一种文化,没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。我在美国几个博物馆看了非洲雕塑,惊奇得不得了。都很怪,可是没有一座不精美。我这才明白为什么有人说法国现代艺术受了非洲艺术很大的影响。我又发现非洲人搞的那些奇怪的雕塑,在他们看来一点也不奇怪。他们以为雕塑本来就应该是这样,只能是这样,他们对世界的认识就是这样。他们并没有先有一个对事物的理智的、现实的认识,然后再去“变形”、扭曲、夸大、压扁、拉长……他们从对事物的认识到对事物的表现是一次完成的。他们表现的,就是他们所认识的。

因此,我觉得法国的一些模仿非洲的现代派艺术也是“假”的。法国人不是非洲人。我在几个博物馆看了一些西洋名画的原作,也看了芝加哥、波士顿艺术馆一些中国名画,比如相传宋徽宗摹张萱的《捣练图》。我深深感到东方的——主要是中国的文化和西方文化绝对不是一回事。中国画和西洋画的审美意识完全不同。中国人插花有许多讲究,瓶与花要配称,横斜欹侧,得花之态。有时只有一截干枝,开一朵铁骨红梅。这种趣味,西方人完全不懂。中国画里的折枝花卉,西方是没有的。更不用说墨绘的兰竹。毕加索认为中国的书法是伟大的艺术,但是要叫他分别一下王羲之和王献之,他一定说不出所以然。

中国文学要全盘西化,搞出“真”现代派,是不可能的。因为你是中国人,你生活在中国文化的传统里,而这种传统是那样的悠久,那样的无往而不在。你要摆脱它,是办不到的。而且,为什么要摆脱呢?

最最无法摆脱的是语言。一个民族文化的最基本的东西是语言。

汉字和汉语不是一回事。中国的识字的人,与其说是用汉语思维,不如说用汉字思维。汉字是象形字。形声字的形还是起很大作用。从木的和从水的字会产生不同的图像。汉字又有平上去入,这是西方文字所没有的。中国作家便是用这种古怪的文字写作的,中国作家对于文字的感觉和西方作家很不相同。中国文字有一些十分独特的东西,比如对仗、声调。对仗,是随时会遇到的。有人说某人用这个字,不用另一个意义相同的字,是“为声俊耳”。声“俊”不“俊”,外国人很难体会,但是作为一个中国作家是不能不注意的。

有一个法国记者到家里来采访我。他准备了很多问题。一上来就说:“首先我要问你一个你自己很难回答的问题:你认为你在中国文学里的位置是什么?”我想了一想,说:“我大概是一个文体家。”“文体家”原本不是一个褒词。伟大的作家都不是文体家。这个概念近些年有些变化。现代小说多半很注重文体。过去把文体和内容是分开的,现在很多人认为是一回事。我是较早地意识到二者的一致性的。文体的基础是语言。一个作家应该对语言充满兴趣,对语言很敏感,喜欢听人说话。苏州有个老道士,在人家做道场,斜眼看见桌子下面有一双钉靴,他不动声色,在诵念的经文中加了几句,念给小道士听:

台子底下,

有双钉靴。

拿俚转去,

落雨着着,

也是好格。

这种有板有眼,整整齐齐的语言,听起来非常好笑。如果用平常的散文说出来,就毫无意思。我们应该留意:一句话这样说就很有意思,那样说就没有意思。其次要读一点古文。“熟读唐诗三百首”,还是学诗的好办法。我们作文(写小说式散文)的时候,在写法上常常会受古人的某一篇或某几篇的影响,自觉或不自觉。老舍的《火车》写火车着火后的火势,写得那样铺张,没有若干篇古文烂熟胸中,是办不到的。我写了一篇散文《天山行色》,开头第一句:

所谓南山者,是一片塔松林。

我自己知道,这样的突兀的句法是从龚定庵的《说居庸关》那里来的。《说居庸关》的第一句是:

居庸关者,古之谈守者之言也。

这样的开头,就决定这篇长达一万七千字的散文,处处有点龚定庵的影子,这篇散文可以说是龚定庵体。文体的形成和一个作家的文化修养是有关系的。文学和其他文化现象是相通的。作家应该读一点画,懂得书法。中国的书法是纯粹抽象的艺术,但绝对是艺术。书法有各种书体,有很多家,这些又是非常具体的,可以感觉的。中国古代文人的字大都是写得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字写得很好。苏轼、秦观、陆游、范成大的字都写得很好。宋人文人里字写得差一点的只有司马光,不过他写的方方正正的楷书也另有一种味道,不俗气。现代作家不一定要能写好毛笔字,但是要能欣赏书法。

我虽不善书,“知书莫若我”,经常看看书法,尤其是行草,对于行文的内在气韵,是很有好处的。我是主张“回到民族传统”的,但是并不拒绝外来的影响。我多少读了一点翻译作品,不能不受影响,包括思维语言、文体。

我是沈从文先生的学生,有人问我究竟从沈先生那里继承了什么。很难说是继承,只能说我愿意向沈先生学习什么。沈先生逝世后,在他的告别读者和亲友的仪式上,有一位新华社记者问我对沈先生的看法。在那种场合下,不遑深思,我只说了两点。一,沈先生是一个真诚的爱国主义者;二,他是我见到的真正淡泊的作家,这种淡泊不仅是一种“人”的品德,而且是一种“人”的境界。沈先生是爱中国的,爱得很深。我也是爱我们这个国的。“儿不嫌母丑,狗不厌家贫”。中国尽管有这样那样的问题,这样那样的缺点,但它是我的国家。正如沈先生所说,在任何情况下,都不应丧失信心。我没有荒谬感、失落感、孤独感。我并不反对荒谬感、失落感、孤独感,但是我觉得我们这样的社会,不具备产生这样多的感的条件。如果为了赢得读者,故意去表现本来没有,或者有也不多的荒谬感、失落感和孤独感,我以为不仅是不负责任,而且是不道德的。文学,应该使人获得生活的信心。淡泊,是人品,也是文品。一个甘于淡泊的作家,才能不去抢行情,争座位;才能真诚地写出自己所感受到的那点生活,不耍花招,不欺骗读者。至于文学上我从沈先生继承了什么,还是让评论家去论说吧。我自己不好说,也说不好。

一九八八年八月十六日

风俗画

有几位评论家都说我的小说里有风俗画。这一点是我原来没有意识到的。经他们一说,我想想倒是有的。有一位文学界的前辈曾对我说:“你那种写法是风俗画的写法。”并说这种写法很难。风俗画的写法是怎样一种写法?这种写法难么?我不知道。有人干脆说我是一个风俗画作家……

我是很爱看风俗画的。十七世纪荷兰学派的画,日本的浮世绘,我都爱看。中国的风俗画的传统很久远了。汉代的很多画像石刻、画像砖都画(刻)了迎宾、饮宴、耍杂技——倒立、弄丸、弄飞刀……有名的说书俑,滑稽中带点愚蠢,憨态可掬,看了使人不忘。晋唐的画以宗教画、宫廷画为大宗。但这当中也不是没有风俗画,敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》就是。墓葬中的笔致粗率天真的壁画,也多涉及当时的风俗。宋代风俗画似乎特别的流行,《清明上河图》是一个突出的例子。我看这幅画,能够一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩,那一定是非常好玩的。南宋的画家也多画风俗。我从马远的《踏歌图》知道“踏歌”是怎么回事,从而增加了对“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”的理解。这种“踏歌”的遗风,似乎现在朝鲜还有。我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》,它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意,真是琳琅满目,都蛮有意思。元、明的风俗画我所知甚少。清朝罗两峰的《鬼趣图》可以算是风俗画。幸好这时兴起了年画。杨柳青、桃花坞的年画大部分都是风俗画,连不画人物只画动物的也都是,如《老鼠嫁女》。我很喜欢这张画,如鲁迅先生所说,所有俨然穿着人的衣冠的鼠类,都尖头尖脑的非常有趣。陈师曾等人都画过北京市井的生活。风俗画的雕塑大师是泥人张。他的《钟馗嫁妹》《大出丧》,是近代风俗画的不朽的名作。

我也爱看讲风俗的书。从《荆楚岁时记》直到清朝人写的《一岁货声》之类的书都爱翻翻。还是上初中的时候,一年暑假,我在祖父尘封的书架上发现了一套巾箱本木活字聚珍版的丛书,里面有一册《岭表录异》,我就很感兴趣地看起来,后来又看了《岭外代答》。

从此就对讲地理的书、游记,产生了一种嗜好。不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分,其次是物产,尤其是吃食。对山川疆域,我看不进去,也记不住。宋元人笔记中有许多是记风俗的,《梦溪笔谈》

《容斋随笔》里有不少条记各地民俗,都写得很有趣。明末的张岱特长于记述风物节令,如记西湖七月半、泰山进香,以及为祈雨而赛水浒人物,都极生动。虽然难免有鲁迅先生所说的夸张之处,但是绘形绘声,详细而不琐碎,实在很叫人向往。我也很爱读各地的竹枝词,尤其爱读作者自己在题目下面或句间所加的注解。这些注解常比本文更有情致。我放在手边经常看看的一本书是古典文学出版社出的《东京梦华录》(外四种——《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》

《武林旧事》)。这样把记两宋风俗的书汇为一册,于翻检上极便,是值得感谢的,只是断句断错的地方太多。这也难怪。有一位历史学家就说过《东京梦华录》是一本难读的书。因为对当时的情形和语言不明白,所以不好断句。

我对风俗有兴趣,是因为我觉得它很美。我曾经在一篇文章里说过:“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。”这是一句随便说说的话,没有任何学术意义。但也不是一点道理没有。我以为,风俗,不论是自然形成的,还是包含一定的人为的成分(如自上而下的推行),都反映了一个民族对生活的挚爱,对“活着”所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来,并且相互交流,融为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心,并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。斯大林把民族感情列为民族的要素之一。民族感情是抽象的,看不见摸不着,但它确实存在着。民族感情常常体现在风俗中。

风俗,是具体的。一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的,如那达慕、刁羊、麦西来甫、三月街……

所谓风俗,主要指仪式和节日。仪式即“礼”。礼这个东西,未可厚非。据说辜鸿铭把中国的“礼”翻译成英语时,译为“生活的艺术”。这传闻不知是否可靠,但却很有意思。礼是具有艺术性的,很好玩的,假如我们抛开其中迷信和封建的内核,单看它的形式。

礼,包括婚礼和丧礼。很多外国的和中国少数民族的民间舞蹈常常以“××人的婚礼”做题目,那是在真实的婚礼的基础上加工而成的。

结婚,对一个少女来说,意味着迈进新的生活,同时也意味着向过去的一切告别了。因此,这一类的舞蹈大都既有喜悦,又有悲哀,混合着复杂的感情,其动人处,也在此。中国西南几个民族都有“哭嫁”

的习俗。临嫁的姑娘要把要好的姊妹约来哭(唱)一夜甚至几夜。那歌词大都是充满了真情,很美的。我小时候最爱参加丧礼,不管是亲戚家还是自己家的。我喜欢那种平常没有的“当大事”的肃穆的气氛,所有的人好像一下子都变得雅起来,多情起来了,大家都像在演戏,扮演一种角色,很认真地扮演着。我喜欢“六七开吊”,那是戏的顶点。我们那里开吊都要“点主”。点主,就是在亡人的牌位上加点。白木的牌位上事先写好了某某人之“神王”,要在王字上加一点,这才成了“神主”,点主不是随随便便点的,很隆重。要请一位有功名的老辈人来点。点主的人就位后,生喝道:“凝神,——想象,请加墨主!”点主人用一支新墨笔在“王”字上点一点;然后再:“凝神,——想象,请加朱主!”点主人再用朱笔点一点,把原来的墨点盖住。这样,那个人的魂灵就进了这块牌位了。“凝神——想象”,这实在很有点抒情的意味,也很有戏剧性。我小时看点主,很受感动,至今印象很深。