一
在敦煌69窟中，画有波暗罗丑女变美的故事。波斯匿国王的女儿波暗罗公主，生来其丑无比，但她虔心信佛，变成了绝代佳人。我们以波暗罗的生身比作宗教意识，波暗罗的化身比作敦煌艺术，在宗教意识与敦煌艺术之间，也有一个由丑到美的变化，只是这变化的因果，不是佛的法力，而是人类文化中的美学意识。作为宗教载体的波暗罗，已经是远去的历史现象了，但美丽的波暗罗作为美学形态，却具有永恒的生命力。
在一些研究敦煌艺术的论文中，又常把敦煌艺术纳入现实主义，现实主义是西方再现美学意识的一种形态，不能解释或不能完全解释敦煌的艺术美。段文杰先生在《略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就》一文中认为，唐代壁画“创造了中国式的写实风格”，以区别于西方的写（现）实主义。又在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中指出：“这种写实性与浪漫性相结合的创作方法和传神艺术，在唐代壁画中获得了前所未有的成就。”并引用了鲁迅先生（在《汉文学史纲要·文章三美》中）的名言：“通过形美以感目”，“达到意美以感心”，揭示了中国传统美学意识的双重审美机制。
我以为中国和印度等东方民族的美学意识，都是在形美与意美的关系中，建立颇为相通的形意美的美学观。形意美与西方艺术的形象美（包括具象美和抽象美）相比，具有深奥而神秘的特征。形意美并不排斥形象的塑造，只是这形象既不是单一的物象再现（具象），也不是纯粹的数学符号（抽象），而是立意造象，以象尽意，以其独特的意象美与西方的具象美和抽象美，并立于人类文明的东西方。所以说形意美学观，也就是意象美学观。意象美是深奥而又宽泛的，能在不同程度上容纳抽象美和具象美，因此而成为世界艺术发展的趋向。敦煌艺术，正是在中印等国的意象美学意识反复交流中形成和发展的。
二
斯坦因在第二次的中国西亚之行中，于楼兰的废弃寺庙中，发现了一块精美的护壁板，上画长翅膀的安琪儿，因而惊异得不知所措，他断定这是受过西方古典绘画方法训练的罗马人的作品。伯希和也在吐木休克的废墟中，发掘了一尊希腊小佛像，意即犍陀罗早期受希腊艺术影响而塑造的佛像。这种佛像我们可以在印度国立博物馆的画册中看到，其比例、造型、发型、服饰，都具有明显的希腊罗马艺术的痕迹。这些都表明东西方的艺术早有交流，希腊罗马的艺术很早就影响了印度的佛教艺术，必然也波及到中国，但这只是一时的远亲结缘。有学者认为，敦煌绘画（包括壁画和绢本、纸本画）只有少数是大师的手笔，多数是地方画坛中匠师的作品，这些作品主要是传统意识“西方的影响并不是常有的。而是偶尔才能发现的一点儿。”就西亚各民族之间的交流来看，德国人范莱考克在喀刺和卓（高昌）看到壁画上的人像是波斯的摩尼教创始人梅里尼，据说梅里尼本人就是有名的艺术家，可见波斯与中国之间也早有交流。就中国本土而言，还有儒道互补，景教、祆教等民族与宗教美学意识汇集。但敦煌艺术的主体美学意识，是中、印和佛道美学意识的对应、交融和流变。
三
公元前6世纪至公元1世纪，印度佛教规定，不许绘塑佛像。因为在佛家看来，佛是大智大觉的法身，法身是看不见的、无边无限的，凡是能绘塑之像，都是有形有限之象。有像就有限，无像才能无限，所以佛身无像。只能以隐喻的形式，象征无限佛身。孔雀王朝时期就是以具有永恒感的纪念柱、象的慈善、狮的雄猛、牛的神力、马的奔驰，寓意佛身无限。巽伽王朝时期，以塔的宏大和庄严象征佛身；并在塔上浮雕小象，暗示“托胎”，以奔马表示“出家”等。在早期的敦煌石窟中，普遍有中心柱，254窟中壁画上的起舍利塔，大象与雄狮成了佛弟子文殊和普贤菩萨的坐骑。而象、狮、牛、马，早在佛教出现之前，就已经是印度神话中的四神，四神之前则是原始的动物图腾。
从狮、象等的原始图腾、远古神话，到象征佛身和菩萨的坐骑，反映着印度佛教美学意识的源远流长，狮、象等作为无限佛身的象征，也表现着人对自然力的征服。借物寓意，在有限中表现无限，是印度佛教美学意识的基因。
四
唐释法琳《辩证法》卷3自注：“考梁陈齐魏之前，唯以瓠芦盛经，本无天尊形象。”按任子《道论》及杜氏《幽求》云：“道无形质，盖阴阳之精也。”此论出自《老子》中的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的法字，指事物的本根，天、地、人皆本根于道，可见道之为大。又“道之为物，惟恍惟忽，忽兮恍兮，其中有象，恍兮忽兮，其中有物。”可见道像之玄。故《老子》有“大象无形”之说。“道无形质”与“大象无形”，都是说道像无形。天、地、人之象，都是可视的有限的小象，而万物本根的道才是无形的大象。于是显示阴阳之精的符号——太极图。就成了道的象征。太极图的核心是阴阳二气化生万物。图像似黑白两鱼追逐，但并非两个鱼形，所以才是蕴含万物的大象——道的意象。在分黑布白中，展示着阴阳对应的时空节律以含概万物。以有限表现无限也是中国道教的美学基因。
佛身无限，意思是无法言状之象，故以狮、象等隐喻象征。道象无形，意思是形似之外取象，以阴阳二气隐喻象征。这是生活在世界屋脊两侧的中印先民远古时代的美学意识的对应，可以说是美学机制的异质同构，形成了敦煌艺术的两个美学意识的源头。印度巽加王朝时中心柱上的狮、象、牛、马，中国汉代太极图中的阴、阳二鱼，都不是自然物象的再现，而是崇高的佛、道之象的象征，所以说，早期的佛、道意象是象征意象，是为敦煌美学意识的历史基因。
五
《般舟三昧经》卷上《品行》中说：“若沙门，白衣所闻西方阿弥陀佛刹，当念彼方佛，不得缺戒……过七日之后见阿弥陀佛。”这就是所谓“坐禅观佛”。但佛身无像，是看不见的，因此天台宗的创始人智凯在回答如何观佛时说：“若欲观佛，当观画佛，观此画佛，不异如来，是观佛。”那么这“不异如来”的佛像，是怎样形成的呢？
公元2世纪，印度的大乘佛教，在犍陀罗，创造了早期的佛像，可算是希腊佛像，人体比例准确和谐，精神状态典雅秀丽。但是犍陀罗的佛教艺术家，为了坐禅观佛而不是坐禅观人，于是又将人体比例压短，服饰体态加粗，塑造了肃穆端庄、雄浑沉着的印度佛像。敦煌的彩塑和壁画等，就是在印度佛教模式的基础上，创造了佛教的意象系列。
道的形象又是如何形成的呢？《五凉三教论》云：“近世道士，取活无方，俗人归信，乃学佛家制作形象，假号天尊，及左右二真人，置之道堂以凭衣食。”又释玄嶷《甄正论》卷上云：“近世吴蜀分疆，宋齐承统，别立天尊，以为教主。”后来天尊又被形象化为老君。晋《抱朴子·杂应篇》云：“但谛念老君真形，老君真形现……思之姓李，名聃，字伯阳。”谛念老君，源于《老子》中的“涤除玄鉴”，“涤除”就是排除尘垢杂念，使头脑纯洁如镜。“鉴”就是观照，“玄”即是道。魏晋时宗炳，以“澄怀味象”，发展了“涤除玄鉴”，“澄怀”即纯净头脑，“味”是超越视觉的美感，“象”比“玄”更了然地显示了道，故我称为澄怀味道。
澄怀味道与坐禅观佛，不同之处是坐禅观佛并非看见了佛教创始人释迦牟尼的本像；而澄怀味道，却看见了并非道教创始人的老子。可是这老君毕竟又不是老子，“身高九尺，黄肤鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理，上下彻，足有八卦……左有十二条青龙，右有三十六白虎，前有二十四朱雀，后有七十二玄武，道前十二穷奇，道后三十六辟邪……”这就把中国古代的神话，都纳入了道家的意象系列。
敦煌艺术就是在坐禅观佛与澄怀味道的共鸣中，创造了以佛为中心的菩萨、天王等佛教意象群。在敦煌257窟壁画《须摩提女请佛》的故事中。所描绘的佛教意象：“但见释迦端坐云端，面容庄重慈祥，周身金光四射，左有月神，右有日神，阿难尊者紧随身后，毗沙门天王手持七宝华盖为尊师遮尘，一千二百弟子四面查随，前呼后拥，冉冉而至。”佛教意象系列与前述道教意象系列，其神圣的主体与壮观的随从，不正是相映成辉吗？
坐禅观佛与澄怀味道，体现着佛、道美学意识特有的思维模式。与基督教艺术的思维模式相比：达·芬奇的《最后的晚餐》中，耶酥和他的门徒们于傍晚时在大厅中进晚餐。其空间、时间及人物关系，都是现实生活的直观反映，其思维模式是线型的。而佛、道意象，则是广义生活的复合，其思维模式是网络型的。就像85窟壁画中《鹿母夫人生莲花》的故事，鹿女的生成，是母鹿喝了南窟仙人小便了的泉水受孕而生，并认南窟仙人为父。鹿女成人后，不仅貌美动人，而且足迹所至，步步生莲花。这里仙人、泉水、母鹿、美女、莲花，现实的非现实的形象，合逻辑的不合逻辑的思维，交错融汇，形成从生活到艺术的神奇网络。佛像的思维网络，是中、印等国艺术家世世代代编织的，螺发盘旋、隆鼻通天、双耳垂肩……足下踩莲花，头后有圆光，包溶着从生活到艺术的多层面。圣洁的莲花，辉煌的圆光，在直观上引起无限崇高的联想；双耳垂肩，是印度人带大耳环的现实转化；清秀与丰满的脸形，是中国魏晋时期与盛唐时期的审美要求；而隆鼻通天表明，就在这佛、道的意象思维的网络中，也有希腊、罗马艺术的一条线。但佛、道艺术思维的总体是网络而不是线。
敦煌艺术的佛教形象，就是在网络思维中复合而成的，是为复合意象、复合意象的形成过程，不排除直接观察生活、再现物象，而是寓意于广泛的生活，合成为超越现实的特殊艺术形象，所以称作立意造像，以象尽意。
六
敦煌艺术不仅在塑造佛像系列中交融着道教的美学意识，而且将道教意象与佛教意象重置于一壁。249窟的壁画，是突出的例证，在莲花藻井的四周，东西顶绘有佛教天神阿修罗和摩尼，南北顶却画的是道教之神的西王母与东王公。这四神虽然宗教的国籍不同，但其美学意味却颇为一致。随着西王母东王公进入249窟壁画的，还有老君四周的四位神（青龙、白虎、朱雀、玄武）及开明兽（九首人面虎身）、风、雨、雷、电诸神，以及臂生羽毛、腾空奔驰的羽人等。