曹桂生
20世纪80年代以来，“意象”这一古老又年轻的理论十分引人注目，并就此展开了一场激烈讨论。不少学者提出了较有建树的理论，但有的观点显得逻辑性不够严密。如孙宜生先生在《意象艺术论纲》，以下简称《论纲》（见《美术》1992年第1期）一文中提了“意象艺术”这一概念，并围绕这一概念论述了许多问题。如，“抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地。”他认为这个广阔的天地就是“意象”的天地。难道果真如此吗？自1982年，孙宜生先生发表《意象素描探索》一文，（见《美术》1982年第2期）到1999年，西安美术学院50周年院庆《美术学论文集》收录他的《重构意象觉》这篇文章，期间跨度近20年，他先后发表、出版许多关于“意象艺术”研究的论文和着作，并在不同的文章中提出了许多概念。如“意象、具象、抽象，只是人类文化的三个主要系统”（见《论纲》），“重构意象觉”，“视知觉是西方艺术的家园”，“意象觉是中国艺术的家园”，“备课与教学的过程，就是从视知觉的耕耘中回归到意象觉的感悟和表现。”（见《重构意象觉》）等等，我认为这些概念或逻辑不够严密，或失之片面，值得商榷的问题很多。
《论纲》中认为，世界上存在着三大艺术，即“意象艺术”、“具象艺术”和“抽象艺术”，并把这三者本来不能并列的概念相提并论。意象“美神”本来有着自己的归属（意象与意境、典型属于相并列的审美范畴，这一问题在下文将进一步论述），而《论纲》中却把它与“具象”、“抽象”并列起来。对此，杨成寅先生指出，“论者把不应、也不能并列的东西并列了起来，因而造成了形式逻辑上的错误和理论上的混乱。”因为具象与抽象这两个概念及其所表示的艺术种类，是按照艺术形象与现实对象的具体形象相似与否这一标准来划分的。因此，这两种艺术种类可以并列。杨先生认为，“把所谓的意象艺术、抽象艺术并列起来，就显得不三不四。所谓的意象艺术显然是根据在构思和实际创造艺术形象的过程中有没有意象、重视不重视意象的作用这样的标准（角度、根据）来界定的。根据这样的标准只能划分出意象艺术和非意象艺术。意象艺术概念或名称本身，并不直接涉及艺术形象与现实对象似与不似的问题。从这种意义上说，意象艺术如果成立，它也不能与具象艺术、抽象艺术并列起来加以比较。”（见《美术》1993年第2期，第60页）这是由于论者直观感觉三者表面上相似所致，直观的东西往往是片面的，外在的表面现象并不等于内在的本质，把现象当成本质显然是错误的。就像把个别当作一般一样，虽然一般必须通过个别而存在，但不能说个别就是一般。看来把这三种艺术放在一起加以比较是无任何意义的：其结果只能造成理论上的混乱。
《论纲》中还认为：“客体多的是具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术。”这种说法显然不切合实际，那些充满着艺术家的激情的浪漫主义艺术，不能由于它是具象艺术就说是客体多的艺术。充满着“精神自动性”不受任何意向、逻辑的约束以及不切合实际、幻象和幻想的超现实主义艺术，也不能说它是客体多的艺术。作为抒情达意的中国画，如齐白石笔下的鱼虾、徐悲鸿的马，不能因为它是主体多的艺术就说它是抽象艺术。被称为“冷抽象”的荷兰画家蒙德里安说：“我感到纯粹实在只能通过纯粹造型来表达，而纯粹造型在本质上是不应该受到主观感情和表象的制约的。”（转引自《世界美术名作鉴赏辞典》第807页）所以有人评价说，在蒙德里安的作品中“展现的是一些冷静、规则的几何构成，已悄包含直接的情感表现意味。”“意象型艺术”也并非是随意组合，它反映现实往往也能经得起历史的检验，并可以揭示出现实关系的某些方面，只是它不再追求某些细节的真实和现实的真实，而是以创造的表意之象来象征和暗示出某种真理。狮身人面像、雕塑和绘画中的带翼女神像以及卡夫卡笔下的大甲虫都不是随意拼凑的，其中都包含着深奥的哲学道理和历史意义。由此可见，《论纲》中的三种诊断都是不正确的，这是由于形式逻辑的错误而导致的理论上的错误。
针对“意象艺术”这一概念，杨成寅先生说：“在艺术构思过程中以及在艺术形象物化过程中存在着极为丰富的因素，这许多因素可以用许多名称、概念来表述。与构思有关的概念就有感觉、知觉、表象、记忆、情感、理解、想象、思想、理解、趣味等等，意象也是其中一个，虽然它带有综合性。”杨先生还指出，如果有人说他是“凭感觉作画”，可不可建立一种“感觉艺术”呢？如果有人说他是“凭情感作画”，可不可成立一种“情感艺术”呢？如果有人说他是“凭想象作画”，可不可形成一门“想象艺术”呢？如此等等。（见《美术》1993年第2期，第60页）“意象艺术”这一概念固然不能成立，但把“意象”与“感觉、知觉、记忆、情感、理解、想象”等并列在一起加以比较的同时，也不能忽视“意象艺术”这一概念。“意象思维”虽然是“意象”的一个层面，但“意象型艺术”或“偏于意象的艺术”，更是客观存在的，它与“偏于塑造典型的艺术”、“偏于意境的艺术”分别是艺术作品中呈现出的艺术效果的总汇，也代表着艺术的最高境界。
孙宜生先生提出了“重构意象觉”这一概念，并认为，“视知觉是西方艺术的家园”，“意象觉是中国艺术的家园”，“备课与教学的过程，就是从视知觉的耕耘中回归到意象觉的感悟和表现”。人所共知，视觉和知觉为人类所共有，人们欣赏艺术作品主要依靠视觉和知觉。正如马克思所说：“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。”人的“五官感觉的形式是以往全部世界史的产物”（马克思《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》第42卷，第126页）。看来，“视知觉”并非为西方独有，而是人类所共有的一种本能。虽然中国是意象论和表现论的故乡，西方偏重于典型和再现，这只是相对而言的。所谓的“意象觉”也并非为中国所独有，在欧洲和非洲的艺术创作中，“意象”这一概念早就存在着，他们只是从理论上涉及到这一问题较晚，但从古至今，在他们的艺术中却充分地反映出了对“意象”的追求。如古埃及哈夫拉金字塔前的狮身人面像，古希腊的雕塑《萨摩色雷斯的胜利女神像》，法国浪漫主义雕刻家吕德的浮雕作品《马赛曲》中的带翼女神，以及20世纪初奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》中把人变成大甲虫等，都可以得到充分证明。由此可见，所谓的“意象觉”并非是中国的专利。关于“从视知觉的耕耘中回归到意象觉的感悟和表现”中来的说法更是不符合实际的。本来“视知觉”为人类所具有的一种本能，意象论和意象型艺术在中国不仅历史悠久，而且具有普遍性。中国的艺术家由于受中国传统哲学（尤其是老庄哲学）思想的影响，在艺术创作中注重于精神性和表现性（有别于西方注重典型性和再现性），这种思维方式本来就充满着较强的意象因素，像八大山人笔下的鱼鸟、齐白石笔下的鱼虾等，不就是很好的例证吗？虽然在20世纪80年代，有些人大喊大叫，说什么“中国文化艺术已穷途末路”，企图用西方文化艺术取代中国文化艺术，其实这是对中国文化艺术博大精深的内涵、广阔无边的外延以及它发地宽泛的兼容性和开放性处于无知的表现。中西方艺术两者之间只会相互吸收、借鉴，不存在取代。由此可见，以上提出的三个问题没有一个是切合实际的。
《论纲》一文“在对应互补中建构系统意象论”一节中，把意象、具象、抽象三者本来不能并列的东西放在一起，并在比较中指出，“中国的意象论正是由于缺少具象的精神性和抽象的明确性，因而处于笼统的轮回复现状，特别是在人物画中，丧失了作为意象艺术的生命力。”作者主张用西方的具象艺术和抽象艺术来弥补中国“意象艺术”的不足。就像《论纲》中所说：“当前中国画正在从具象与抽象二方面吸取西方艺术的营养，更新意象艺术的形态。”并认为“抽象艺术的出现，不是由三度退回到两度，而是由三度空间发展为四度空间……高、宽、远加时间。”这里把高、宽、远与风马牛不相及的时间并列在一起，可否知时间、空间等是艺术分类中的概念。显然这里是想用偷换概念的方式，借“时间”之名顶替空间。《论纲》中对抽象艺术有着特别偏爱的表现，文章说，“抽象艺术，也有把繁杂物抽象化为几何图形的作品”。它“以最简洁的视觉形式，最快的速度，在最大的范围中表达现代人的精神，或创造现代人的精神环境”。但由于这里对西方抽象艺术有片面的认识，所谓“互补”就有可能会变成“取代”。由此可见，这里对“意象”与“抽象”之间界限的区分显得比较模糊。同时在艺术与现实的审美关系问题上和艺术的社会功能与作用方面也没有明确主张。
按照《论纲》对未来中国艺术发展前景的预测，应该是“意象综合重建”。即在“具象、抽象、意象的对应互补中综合建构新的系统意象艺术。”并提出“意象形态”是“意象、具象、抽象艺术”，它们“在本体上都是意之象”。只有“意象”才是未来艺术的本体，似乎意象在未来艺术的发展中可以包打天下。这也就是“意象本体论与意象综合重建”的根本设想。从而导致与本文提出的所谓“意象、具象、抽象，只是人类艺术文化的三个主要系统”的说法相矛盾。在这里，《论纲》作者一方面是想拔高“意象”在艺术中的地位，但又不能自圆其说。当然，他更没有意识到意象并不能与具象、抽象相提并论。按照《论纲》对未来艺术发展预测的结果，“在本体上都是意之象”，即“意象”，那么，我们不禁要问，还要不要典型化和意境化的艺术呢？如果真的是“意象”一枝独秀的话，那么艺术形象存在形态的分类（典型、意境、意象）还有何意义？那些塑造典型人物和典型环境以及充满着意境美的作品岂不都成了多余的了吗？就中国而言（且不说外国），艺术作品中创造的典型和意境，如小说和戏剧中塑造的典型人物，象曹操、刘备、诸葛亮、张飞、关羽、宋江、李逵、贾宝玉、林黛玉、阿Q、祥林嫂、窦娥、杜十娘、梁山伯、祝英台等等，美术作品中塑造的英雄模范人物以及那些充满着意境美的诗画作品，象陶渊明、孟浩然、王维的田园山水诗，倪云林、石涛、黄宾虹的山水画等。在这些艺术作品中虽然都带有一些意象因素，但如果用意象来概括它们共同的艺术特征的话，显然是不合适的。因为意象、意境、典型这三者之间具有不同的审美内涵，其各有所司。关于它们各自的特点，顾祖钊先生曾这样分析说：“典型，当它以扑面而来的特征进入我们视野的时候，便能以它所揭示的现实关系的真理、真相引起欣赏者的强烈共鸣。艺术典型的真实性原则与艺术意象、意境已大不相同。意象反映的真实虽然有时也必须经得起历史主义尺度的检验，揭示出现实关系的某些方面，但他已不再遵守细节真实的原则，不再看重现象的真实，往往以人心营造之象直接象征和暗示出真理。韵所要求的真实已偏重于情感的真实，对形象的历史内涵已不再作为表现的重心。”（见顾祖钊：《艺术至境论》第265页）