18世纪的法国画家杜米埃，也可以说是西方的怪象画家，他以幽默、变形的系列作品，来丑化、嘲弄国王和议会，因而他被捕入狱。八大山人深知文字狱之苦，因而使用了隐喻的手法，创造怪象来反对清王朝的统治。宋代徽宗皇帝命画家写生孔雀升墩，指出孔雀升墩时一定先举左脚，可见对孔雀的观察何等精细。今人很多画家，着眼于光彩照人的尾翎，这都是在欣赏孔雀的生态美感。而八大山人却把孔雀的美、丑化为怪，头部夸大了腮，简直象眼镜蛇要喷射毒汁的凶相，腹部生硬简略，特别是尾部丰富多彩的翎子，简化为三，暗合三眼花翎的权贵。并在题诗中作了补充：“……如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”揭示了附逆者的走狗嘴脸，其寓意是以视觉的语言来讥讽清王朝统治者，八大山人和杜米埃的作品具有同样的社会作用，但意象隐射与具象暴露，却是不同文化背景下的美学形态。
八大山人的《鹰蟹图》其意象是暗示作者与清王朝势不两立。居高临下的鹰，俯视着横行的蟹，鹰的眼睛与蟹的双夹（螯）相对持，展现着彼此的不相容，在这幅画中，作者仍以鹰来喻己，以强者的心声喊出了：看尔横行到几时！他所作《芦蟹图》，其芦苇一枝寓意冷落的社会和面临末日，蟹的造型，特别注意前夹的刻画，其中一只蟹左前夹的下夹，一半已经折断了，可见其横行的残忍和可悲。后边的一只蟹，两只前夹互相无聊地咬着，“无可奈何花落去”。这些在真实中寓意的手法，不能完全表达八大山人对清王朝的不满，他又以一系列的作品如《怪石双禽》、《鸟鱼怪石》、《松石图》、《怿松》、《怪石》、《怪鸟》等等，来表现他看来是变了形，失去了稳定感的世界。传统画中，以松树象征长寿，以山石象征着稳定和永恒，可是前述画中的大腹细根的松，倒锥形的石，都呈现着危在旦夕的意象，这些怪石、怪树的怪象，与杜米埃笔下人的怪象，同样都表现着作者的逆反心理。
八大山人的学养与生活是儒与禅（道与佛的化一）。儒学的美学观是“志于道，据于德，依于仁”，“非以极口腹，耳目之欲也……”其造型标准是庄重典雅，以达到“存劝诫，助人伦的”社会作用，要求“不语怪”。而八大山人却是极口腹耳目之欲，以视觉的形象语怪，教人用鹰一样的眼睛，注视着蟹的横行，用鸬鹚一样的眼睛，白眼向着三翎的孔雀。从尊儒悟禅而走向反儒离禅。儒、道、禅的美学观，都是讲顺应无为和出世的，要求在修心养性中，做到顺乎自然，追求世外的和谐，而八大山人却离经叛道，逆反自然，身在世外，却以画来反对当朝的统治。八大山人是亦儒亦禅的，但又是非儒非禅、反儒反禅的。这种逆反行为和逆反心理，使八大山人的画，在总的文化趋于衰落的历史背景下，得到了空前的升腾。
三“冷”中意象
在八大山人的孤鸟怪石中，我们已经领略到冷寂，但冷意最浓的还是他的山水画。
八大山人的山水画与石涛的山水画相比，总的感觉是：石涛的山水画是润含春雨，八大山人的山水画是干裂秋风。石涛为八大山人书写的桃花园记补图，布局饱满，笔韵舒畅，墨色淋漓，确有春雨润泽之意；而八大山人的山水画，多是章法疏略，笔韵干涩，墨色苍白，颇感秋风袭人。
八大山人的山水画，是以荒山、秃树、独屋、孤桥等，作为经常使用的意象语言，最主要的是秃树荒山。如《花鸟山水册页》之七、之八，树的造型都是以稚拙的用笔，勾出两条极简略的树干，很少分枝或不作分枝，即以勾圈或皴点画出不同的树疤，树与树之间也彼此疏远着。再以极简略的枯笔折带皴和不经意斧劈皴等，画出山石与山势，最后以残淡的墨痕，擦出谐和感，整个画面看不到柔美或滋润，充满着枯涩和冷峻。尽管一些画面上，有亭有屋，有桥有路，但却很少有行人，这就更增加了冷寂感。
八大山人的《山水册页》之十一，四棵秃树下，一页小舟上一位雅人捧读诗书，空阔的画面上清冷萧疏。《山水册页》之一是写春意的，并突出了两人在窗前对棋，画面前景上仅有一棵枯枝发芽的树，山石用淡墨渲染，山头有生机勃勃的苔点，但总的境界是充满清冷的春寒。《山水册页》之七、之八，显然是八大山人借用了米家父子的语言，来表现雨意的，但没有“米点”的湿润浓密，疏疏落落，散发着雨后的冷意。
在一些大幅的山水画屏条中，博大壮阔地展现着八大山人的宏大气度。且四季景色各有情境，充分反映了作者对山川的静察，对四时的领悟，层峦叠幛中闪耀着丰富的时、空节律。但看不见轻、淡、甜、柔，都是冷峻境界的不同显露。
八大山人与石涛，都是明朝的遗同，当明王朝消亡时，石涛只不过是个几岁的孩子，比起19岁的朱耷，他显然不理解失落之苦。虽然石涛在以后的生活中经历过许多失落，但大自然给了他许多补偿。因而他的山水画中润含着春雨，使精神安然自得。当清帝康熙南巡时，他热情接驾，并画《海晏河清图》颂其仁政，并借刻印来诚心表白为僧臣。与石涛不同，八大山人在人间失落的东西，在大自然中没有得到补偿，所以他的精神终生都是冷峻的。
文艺复兴末期的意大利画家提香和丁托莱托相比，提香是冷静的。18世纪法国画家安格尔和德拉克洛瓦相比，安格尔是冷静的。就风景画家而言，英国的康斯泰勃尔和法国的柯罗相比，康斯泰勃尔是冷静的。俄罗斯画家希施金和列维坦相比，希施金是冷静的。同是抽象派画家，康定斯基（1866-1944）与蒙德里安（1872-1944）相比，蒙德里安是冷静的，被称为冷抽象画家。在希施金以前的画家，表现为科学的态度和严格的造型，而蒙德里安的冷抽象，完全是一些直线的方格和原色的填补，成为冷漠的纯粹的形与色的组合，可以说是冷到极点了。但与八大山人冷的境界相比，却是有限的，八大山人艺术中的冷，使人感到的是一个冷的宇宙，同时也是作者冷的风骨。重要的原因是东西方的画家，在空间意识，以及观察空间和表现空间的方法不同，因而在艺术中空间的信息量也就多少有别。
具象艺术面对物质空间，以目测手量，准确地再现到画面上，使人有身临物境之感。抽象艺术是离开物质空间，将点、线、面、色等造型元素，当作音符一样地设计组合，使人感到纯粹视觉的节奏韵律美。具象艺术的空间意识是绝对的三度空间（高、宽、深）；抽象艺术的空间意识是相对的四度空间（高、宽、深加时间，在多数情况下，以平面的两度空间，表现时间的节律），而中国画的空间意识，可以自由地运用三度、四度空间的规律，但又不受三度、四度空间的局限，随情随意地表现人的心理空间和意识空间（学养风度的空间），概括地讲为意度空间。
意度空间意识的观点，不排除目测手量，但主要是用意测——意度（动词），或者说是用心测——思量。八大山人的山水画，正是以冷峻的心意去度量自然，再以笔墨学养把物化在意识中的空间转化为画面，这画面就不是物境的再现。而是意境的表达。这意境就是精神度的展现，所以称为意度。三度四度都是有限的，而意度是无限量的，这种以意度量，意度无量的空间意识，是传统意象美学意识的珍贵遗产。
《易传·乾卦》指出：“大明始终，六位时成。”就是说，由太阳运行而决定的时间与上下四方的六位（三度）空间，时间和空间是相对而存在的，这就是我国古代的时空相对论。作为空间艺术的中国书画，学养、功力、情思，都体现在行笔的过程中，空间造型也形成在行笔的过程中，可以说是“用笔始终，书画时成。”西方绘画在印象派之后，才逐渐突破绝对空间的局限，向相对空间发展，最后又走到绝对时间的极端（在抽象派的画面上看不到具体的空间造型，只是抽象的点线运动，故称为绝对时间）。在时间、空间、以及学养、情思、功力与时间空间的关系中，西方画家总是在进行不同形式的分解组合，分解常使复合物简单化，组合又不免有人为痕迹，而八大山人的山水画，则是把学养情思溶化在一笔一画的时空运行之中，令人在有限的笔墨中感到无限的精神容量，而又自然生成，天衣无缝。
四“空”中意象
八大山人的画面上，传统的意度空间意识，被用于表现作者精神失落后的失空感。其《花鸟册页》之七，一支茁壮菊花的主干，从画面下方的中间，振身而上，充满生机，它本应为硕大而清香的花头，菊花的精灵所在，可是花头不见了，画面一片空悠……作为君子之风的菊花，在风霜中怒放，清香中散布着不畏寒冷的傲骨和浩气。这是文人画约定俗成的意象内含，可是在这幅画上，我们嗅不到清香，却看到了悲壮的残躯，残躯的存在，更增加了画面上的失空感。
古往今来，画中的菊花何止千万，但无头的菊花仅此一幅，一般画中的菊花都以其花色与姿态，给人以美的观赏和在审美的情趣中，领会君子的傲骨。而在这幅画面前，人们在失空中忘记了美的享受，走进了各种不同的悲剧境界，感受到物质失落或精神失落，但这菊的残躯，依然挺立，给人以强烈的悲壮感，一朵小花向上伸展，仍然呈现着不屈的生命力，小花不仅使观赏者的失空心理得到了一点补偿，而且使人们又回到悲壮的美学境界。