唐以前的绘画造型，基本上是“应物相形”和“随类赋彩”。意气成象是对“应物相形”的造型观的发展，并使“随类赋彩”的色彩观趋于表意。《画记》卷二有云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
我国古代色彩美学意识，是绚烂与朴素的统一论。《易经》贲卦的卦象是山下有火，华彩斑烂，但最美的是白贲。论语中子夏问孔子“素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素”，都是绚烂之极复归平淡。中国画历来都是以素色的线为造型的主要手段。唐以前的人物画，多为敷色与勾线的配合，色彩并非自然物象的光色关系，而是“随类赋彩”，“类”并非只指物象的同有色，主要是人物的身份性情，精神气度。“随类赋彩”不是物彩论，而是神采论，敦煌壁画中的人物画，绚烂夺目，宋元以后的青绿山水，光彩宜人，都是以神采取胜。张彦远此“运墨而五色具，为之得意”，使神采论绚烂之极归于平淡。使我国的色彩美学理论的升格，也是“绘事后素”向“水墨为上”的理论转折。并由色彩的意识的升华，提出了造型的有限与无限的新见解。
《画记》又云：“夫画物特忌形貌采章。历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”
魏晋以前的绘画，形色都颇为简略，不论是楚的帛画还是汉的画像石、墓室壁画，都是如此。顾恺之始有精致造型，但历史的发展由简略又会走向精致的极端，追求表面现象的“形貌彩章”和“外露巧密”的技法陈列。这就会妨碍“以形写神”和“以笔写意”。“所以不患不了，而患于了”的提出在理论上避免了走向写实的极端。并以“患于了”为写意画的主体意识作了准备。有助于中国绘画的美学形态，由简略到精致，再由精致而进入高层次的简略。由此《画记》又引出了对绘画的审美当次论段：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也成谨细。自然者，为上品之上。神也，为上品之中，妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画！”
“自然”、“神”、“妙”、“精”、“细”五品之分，提出了中国绘画审美标准的基本层次，最高层次的“自然”，具有极大的美学蕴含，万物本根的道也是发于自然，后来写意画也是成于自然，其画面的意度神采也才能自然而然。
画之五品，高低分明，每个画家都可能由“细”、“精”、“妙”、“神”，而登“自然”的最高层次。但又不是所有的画家，都能登上最高层次的。“细”与“精”，需要眼与手的功力。“妙”与“神”，还需阅历与学养。而“自然”则要主体的“神迈识高，情超心惠”，且是挥毫运思的日积月累。这显然不是单线路的登高，而是多线路的升腾。“形貌采章，历历具足”的低级审美心理，像地球的引力那样难以挣脱。“甚谨甚细”、“外露巧密”的雕虫小技，像沉重的行李不易扔掉……就在这艰难的时刻，“不患不了，而患于了”的警句，使一些画家从华彩缤纷中，跃入神采飘逸。
四意存笔先画尽意在
《画记》很注意史料的研究，特别是在名家作品的品评和实践经验的总结中从内含的本质到各个层面中，提炼出总体的见解，《画记》卷二云：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也……守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！”
张彦远评顾恺之与吴道子皆为上品之上，又特别提到“国朝吴道玄，古今独步。前不见顾陆，后无来者。”从他们的笔迹中，归结出了“意存笔先，画尽意在”的总体论。
现在让我们从意象美学理论的发展历史中，体会这个总体论的美学价值。
《易传·系辞（上）》第一次回答了意与象的关系：“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象；得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而存象，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也。”《易经》的原着及后来的解释，是我国古代意象论的发端。其含义有三：
1．象，主要指的是客观物象。意，即人的主体意识。《易经》的基本内容，就是以天、地、山、泽、水、火、风、雷的客观物象，来表达乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑的主体卦象等。意与象的关系，是主客的统一体，主体的意识源于广义的客体，而又以具体的客体表现主体意识。
2．具体的客观物象手段，主体意识是目的，不论是主体对客观的广义认识过程，还是假具体物象以表现主体意识的过程，都是在意不在象，得意而忘象。意与象的关系又是本末关系。
3．源于广义物象的意识，又可以生发出新的形象，如乾卦中飞龙在天的龙等，并非客观存在的具体物象再现，而是各种物象的复合和创造。意与象的关系，又是象生于意的关系。
彩陶、青铜艺术的审美意识，充分体现着这三种意与象的关系。但《易》的意象论，是广义的文化意象论，其中包含哲学的、科学的意象论，当然也有美学的意象论，但还只是各种意象文化形态的胚胎。因此《易》的意象论。可以称作母体意象论。
谢赫的“六法”之首的“气韵”是意象造型美学理论精髓。顾恺之的绘画作品《洛神》等，是魏晋时期意象美学理论的体现。张彦远就是在解释“六法”和研究顾恺之的作品中，深化了意象美学理论，回答了意象绘画的本质与表现是“本于立意，归乎用笔”，及“意象成象”，“意在五色”等。“意存笔先，画尽意在”则概括了意象绘画的全过程。
“意存笔先”的意不只是指主体意图的立意，而是指动笔之前，要形成胸中意象，不像油画写生或油画创作中使用模特儿那样，在再现物象中，表达主体意图。而是要在对物象的充分观察，包括不同时间、不同角度、不同距离的观察。然后酿成不似物象胜似物象的胸中意象。其表现媒介的用笔，不是描模物象的表象，而是直写胸怀的表意。在明清以来的写意画中，有不少即兴挥毫的意象画，并有“无意为佳”的理论，似乎是“意存笔先”的否定，其实这是意象绘画的最高境地。我们可以说，胸中意象是对客观物象的否定，而“无意为佳”，又是对胸中意象的否定，意象绘画，正是在否定之否定中，创造而又创造。即兴挥毫是无意之意。
“画尽意在”的意“也不是以某种没有艺术生命力的符号，图解了一定的主体观念。而是在笔墨意趣中，生发出意象，和各种意象形成总体的意境。但要形似、骨法，与神情意趣和谐浑溶，也是极为艰难的，有形似而无笔法，有笔法而无意味，画完了意丢了现象，是每个画家的经常困境。一个画家长期画一个体裁，或一张画变体，就是要突破这个困境。在写意画中，也有”笔下生花“之佳作，但那只能是冲过种种困境之后的乐事。”笔下生花“的偶然成果，是以突破困境的必然功底为前提的。
五外师造化中得心源
《画记》卷七，记载了姚最论画：“湘东天挺生知，学穷性表，心师造化，象人特尽神妙，心敏手运，不加点理。”《画记》卷十，又记载了张璨的名旬：“外师造化，中得心源。”
姚最的“心师造化”，在于表明意象绘画仍然是以造为师的，但不是具象绘画那样，目师造化，即以视觉感觉物象的形、色表象。而在物我交融中，通过具体物象去感悟万物的共性。这就超越了机械的映象论，不仅物化为我，而且我化为物。用现代美学语言讲，就是主观审美心理的物态化。或者说客观物态的主体审美心理化。这是意象绘画的认识论——包含着主观交融论、辩证论、转化论。
张璨的“外师造化，中得心源”是“心师造化”的深化，使意象审美认识论进而发展为意象审美发生论。正如白居易在《画竹歌》中所云：“不根而生从意生。”意象绘画不是在再现物象中发生，而是在物我转化的审美心理中发生。这就是“中得心源”。所以中国古代的书论和画论中，视“心象”与“意象”为同意语。
意象心源论，可能使人坠入五里烟云，就像再现论可能使人走入机械映像的死角那样，难免有偏激和误差。张彦远在“运思挥毫”论中，已经把“本于立意，归乎用笔”的意象绘画的本质和表现，概括为思维的运动，并为我们研究意象绘画思维，开辟了思路，但也有其历史的局限。《画记》卷五关于顾恺之的史料中，记载着这样的故事：“常悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之。女患心痛，告于长康，拔去针，乃愈。”这显然是原始巫术陈迹，不仅不可信，而且超出了审美的范畴。《画记》卷二谈到用笔的重要性时，又出现了极端化：“古人画云未为臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉。纵口吹之，谓之吹云，此得天理。虽日妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”在这里我们看到了唐代的绘画已有吹云、泼墨，不拘于用笔的多种技法，但张彦远皆视其“不谓之画”，使“外师造化，中得心源”禁锢在有限的模式之中，相当多的画家在造化与心源之间（也就是物源与心源之间），顾此失彼，出现了思维僵化。而技法过于规范化又酿成代代相因的倾向。如何从思维的深层中，探讨意象的规律，是我们这个时代的任务。
钱学森先生等在《关于思维科学》一书中把思维分为三种形式，即抽象思维、形象思维和灵感思维。这对思维科学的研究，具有极大的开拓性。我以为第三种思维应为意象思维。灵感思维可以包融在意象思维之中，灵感思维却包融不了意象思维。
低级的意象思维是原始思维（儿童思维）。是前科学的意象思维，西方文化以抽象的思维科学，形象的思维科学，取代了前科学的意象思维，形成了可以验证的严密的科学体系。因此抽象思维与形象思维，是世界公认的科学思维。我国传统文化中的思维，是在原始的低级意象思维的基础上，积淀、转化、升腾为高级意象思维，是人类文化的宝贵财富。在哲学、天文学、生物学、医学等方面都取得了辉煌的成就，比如医学中的阴阳五行说，就是意象思维。特别是在文学艺术中，“外师造化，中得心源”等关于意象思维的理论，是形象思维科学中的再现论或表现论所不能取代的。
抽象思维以其矛盾律、排中律、充分理由律等理性法则，揭示事物的因果关系。形象思维以可感的形、色、相貌、动态的对比、统一、均衡、和谐等感性法则，创造典型形象或抽象造型，表现人的思想感情。意象思维并不排斥抽象思维和形象思维，并不否认理性与感性，在深于理性与感悟中，追求超越时，空的悟性。在渐悟、顿悟和了悟中，创造能够包溶具象与抽象，但蕴含更为深广的意象。
抽象思维具有清晰的理性因果线。形象思维是感性理性的合成面，而意象思维却是一张流变的立体网络，“外师造化、中得心源”正是这张网络的经纬线。
（本文原题为《挥毫运思意气成象——（历代名画记）的美学价值》，原载《美术耕耘》1991年第1、2期合刊）