一、筝的古曲赏引
《汉宫秋月》筝的山东流派独奏古曲。山东筝俗称鲁筝。《汉宫秋月》即为鲁筝古曲之一。这是山东古筝艺人王殿玉、张为沼、高继贤、张念胜等人的传谱。传统鲁筝古曲亦称大板曲，均为“大八版体”曲式结构。经过民间艺人长期的艺术实践，《汉宫秋月》在旋律、节奏上已逐步规范并成为一首具有代表性的标题性山东筝曲。乐曲风格纯朴古雅，透明清澈，曲情哀惋。它通过古筝技巧中的揉、吟、滑、按等演奏技术的运用，在缓慢的节奏中，折射出了一幅古代宫廷妇女的生活画面，并使我们体察到处在中国古代封建暴君压迫和禁锢下的宫女们悲惨的遭遇。
我们可先通过《本事诗》的记载，来增加对古曲《汉宫秋月》的理解：
唐代诗人顾况在洛阳皇家园林游玩，泛舟之际，见飘于水中之叶上有人以醒目的墨迹题诗一首：“一入深宫里，年年不见春，聊题一片叶，寄与有情人。”诗人顾况读到了这首诗，十分感动，确认这是宫中某宫女写的。第二天，他又来到这里，向水中投放了他的题诗叶片：“花落深宫亦自悲，上阳宫女断肠诗。帝城不禁东流水，叶上题诗欲寄谁？”几天以后，有人在水中又看到了一首题诗的叶片随波逐流，人们拣到以后交给了诗人顾况。诗人一看此诗，竟是这位不知名的宫女对他题诗的深情的回答：“一叶啼诗出禁城，谁人酬和独含情，自嗟不及波中叶，荡漾乘春取次行。”宫女的诗，令顾况泪流满面。这位有情宫女，自感不如波中叶片，连想见情人的机会和权利都没有。
这个动人的故事一直在宋代以后流传。在此却从另一个侧面有助于我们对《汉宫秋月》作品的欣赏。中国古代宫廷妇女的命运是极其悲惨的，而统治者的政策和所作所为更是无人道的。这就是该曲向我们陈述的中心思想。
《汉宫秋月》的音乐主题缠绵凄凉，具有一种悲郁哀诉的特性。在此音乐主题的基础上，全曲共规整为八段，第二段进入主题变奏。
此后，乐曲开始创意性地展开，情意绵绵，愁思奋激，并进入筝的高音区，旋律徘徊辗转，充分表达了宫女们见花流泪、望月思乡以及怀念亲人、旧友、情人的深切情感。最后，乐曲旋律舒缓而下，在渐慢的速度中，沉思般地结束。
《汉宫秋月》是通过古筝演奏艺术所陈述的音乐内容，向人们表达古代宫廷中妇女的哀怨伤感情绪。在古代，那些生活在宫廷、周旋于宫中的歌舞场面或密室后院的宫女们，其地位是浮沉不定的。她们可能得到皇帝的青睐而取得短暂的内心欣慰，她们更可能随时遭到帝王或皇族们的冷落，而就此冷落终生。而且，作为身处深宫大院，与外界长期隔绝的宫女们，对生活、自由、人性的向往也就显得更加迫切。可这种迫切的思绪只能变为不现实的幻想和面对现实的愁思。古筝曲《汉宫秋月》的社会意义和审美意义也就在于此。
《汉宫秋月》乐谱见《山东筝曲集》（高自成编，人民音乐出版社1986年版），唱片见中国唱片社出版“中国3—1209甲”号。与筝曲《汉宫秋月》同名异曲的有琵琶曲《汉宫秋月》（乙字调和尺字调两种）；二胡曲《汉宫秋月》
《高山流水》浙江筝流派的独奏古曲，由浙江古筝艺人娄树华传谱，曹正、游爱珠等人曾分别订正出版此曲谱。《高山流水》曲名和所含内容在中国历史悠久，世人有口皆碑，并成为中国文人传统品质的象征和楷模。明代琴曲谱集《神奇秘谱》中有古琴曲谱《高山流水》。战国末吕不韦撰著的《吕氏春秋》中有这段故事的文字记载：
伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍，巍乎若泰山。”少选之间而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”
这段故事说明弹琴人遇上了知音。音乐所表达的情趣、志气能为人所理解，是音乐家最大的快事。宋代以前，出现的琴曲是《高山》、《流水》，分别以描绘性的音乐创作手法表达高风贤哲之士“巍巍乎；的志向，汤汤乎”的气质。一般认为，琴曲《高山流水》是最早象征这段故事的。《神奇秘谱》题解中说：“高山流水二曲本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。至唐分为两曲，不分段数。”浙江筝曲《高山流水》据传由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙僧人水陆班子演奏的笛曲移植改编而成。为此，筝曲《高山流水》与琴曲《高山流水》的内容大相径庭。
浙江筝曲《高山流水》在纯朴静穆的音乐韵律中，表达一幅旷远雅逸的艺术意境，模拟与折射出古人“峨峨兮若高山”、“洋洋兮若流水”的情绪状态。乐曲仿佛把人带人层峦叠嶂的丛山峻岭之中，只见千山万壑指天而立，潺潺流泉萦回其间：此刻，君子德高望重、两袖清风、淡泊名利、与世无争的“无我”神志，将油然而生。
《高山流水》充分运用了筝演奏中的“托”、“抹”、“挑”、“劈”、“勾”、“拇指摇”、“游摇”等技巧，情绪显得清纯透明，表现出古韵与淡雅的风格。
《高山流水》音乐主题在典雅、舒展而缓慢的情绪上展开，两小节以后开始变奏性地发展主题：全曲主题变奏达六次之多。
从音乐主题变奏可以看出，《高山流水》的曲体结构是在加花、展衍、紧缩、延伸等变奏手法的基础上形成的。这也可以看出中国传统音乐创作手法的一个重要方面。本世纪20年代浙江筝曲《高山流水》传入中国北方地区，进而形成了相关的姊妹曲谱。在北方流行的《高山流水》音乐主题及发展已加入了Fa及Si两音而带有北方色彩。
另外，河南“板头曲”中也有筝曲《高山流水》，其曲情与浙江《高山流水》相比有较大的变化。近人以山东老八板筝曲为素材创作的《高山流水》，却已带有当代的色彩。
《高山流水》从乐曲的标题到音乐内容，均表现出中国古代“老庄”音乐美学思想对琴、筝艺术的深刻影响。庄子崇尚“天”、“真”，倡导“自然之乐”，正所谓“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中独闻和焉”（《庄子·天地篇》），这种庄子推崇的“大美”、“至美”音乐，我们在这传统的《高山流水》中均能依稀感受出来。
《柳青娘》广东潮州筝曲中流传最广的中国传统音乐曲目之一。该曲曲名原系昆曲北曲中吕宫曲牌名，其后音乐衍变为京剧音乐曲牌《柳青娘》，至今仍应用于京剧音乐伴奏中。潮州筝曲《柳青娘》则是同名异曲，并有轻六调、重六调和活五调三种曲调之分。三种《柳青娘》具有不同的风格特点和情绪色彩。《活五调·柳青娘》表现出一种凄清、悲怨和哀愁的情绪。演奏时，旋律中的Fa、Si两个变音不仅要相互照应，而且与这两个音先后毗邻的其他各音也需进行吟、滑的变化，而达到潮州人所追求的“活五调字字皆活”的艺术效果。所谓“活五调”，潮州人也称“活三五调”，闽南及海陆丰一带称“活工调”。“活五调”是一种调式称谓，其基础是潮州的“重三六调”，是把三、五改作“活三”、“活五”的奏法。所谓“活三”的奏法是：经工尺谱的“下乙”音（即低半音的乙音）以慢速度上、下滑指、揉按，使其音在一定的音高范围内颤动（民间称“一音三韵”），从而形成别具一格的调式；所谓“活五”的奏法是：将工尺谱的“尺”音在弦上加重指并不断地快速揉弦，使其音在颤动中处于极不稳定的游离偏高状态。
《活五调·柳青娘》由潮州艺人林玉波传谱，全曲由三段组成。
《渔舟唱晚》中国传统筝独奏古曲，由中国近现代筝演奏家娄树华于30年代根据中国传统古曲《归去来辞》的音乐素材改编而成。筝曲标题则取自唐代王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穹彭蠡之滨”句。在《渔舟唱晚》中，不仅标题来自该《序》，而且乐曲的美学立意也表现出《序》中的有关描绘，刻画出江南景色的“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”，以及“虹销雨霁，彩彻云衢。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”等山光水色的意境。本曲据有关专家的进一步研究，认为《渔舟唱晚》系民间艺人金灼南根据流传于山东聊城地区临清一带的民间筝曲《双板》及其演变的乐曲《三环套日》、《流水击石》改编而成。20世纪30年代金灼南将此曲授传于娄树华，娄树华在此基础上再作改编而成现行的《渔舟唱晚》。
《渔舟唱晚》用音乐描绘了音乐家面对中国古代的江湖渔家的主观感受，艺术化地想象出在夕阳西下、湖光山色和荡桨归舟的宁静时刻出现的一种超凡脱俗的艺术感觉，这是一种天地合一、天人合一的神韵和心态。《渔舟唱晚》作为中国著名的传统筝曲，表现出了中国文人音乐家们在艺术上的执著追求，并完美地体现出音乐表现独特内心感受的创作方法。
全曲共分三段：第一段用慢板奏出韵致悠扬而富于歌唱的旋律，并配合左手揉、吟等装饰性的技巧，出色地表现了音乐家对湖滨晚景的展示和欣赏。
第二段是从第一段的上下八废乐句的音调中发展变化而来，接着以揉按技法奏出音程跌宕的长音fa和明快短促的花指音，以后就转入下属凋性，而使单纯的五声音阶旋律出现了较为丰富的变化，表现出渔人荡桨归舟、乘风赶浪在水中行进的欢快情趣。
第三段以快板速度奏出一连串的模进音型，用欢乐活跃的情绪，形象地刻画出荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声；乐曲用逐步加快、渐强以及运用古筝特有的各种按滑迭用的催板奏法，描绘出歌舞升干、渔舟唱晚的多种欢乐场面。
《渔舟唱晚》是根据工调八板的曲调发展变化而成，全曲始终贯穿着“工尺上”和“工尺上四合”这一旋律，但在句式段落的安排上变化较大，曲式简练严谨。在其中的模进音型及催板的应用中，以最简沾手法从两个侧面生动地刻画出《渔舟唱晚》的全部意境。旋律清新感人，表现了筝曲旋律的独特个性，并在处理手法上突破了传统的八板旧格。
与《渔舟唱晚》标题相似的中国传统音乐有出自明代《西麓堂琴统》中的琴曲《醉渔唱晚》。近现代流行的《醉渔唱晚》则又传自川派琴人张孔山。
二、中国鼓，从远古原始时代开始敲响
鼓是中国最古老的乐器之一。它的音响本质，是同一敲击声的节奏性反复。因此，节律性、节奏性，是鼓乐的灵魂。然而，节奏，又是自然现象的一个最基本的原则。春夏秋冬，寒暑昼夜，新陈代谢，水波起伏，山川交错。呼吸循环……这一切无不充满着节奏。
因此，从这样一个意义上来认识鼓及其鼓乐的话，我们可以这样认为，这种自然现象的同异相承续、相错综、相呼应的节奏性规律，在鼓乐上会达到艺术化的充分体现。原始人在有意识的敲击声中得到的乐趣，是他们对自然现象的宏观节奏性原则认识后艺术化模拟的乐趣，也是他们最初创造出音乐世界，跨进音乐世界大门时的乐趣。因此，鼓的原始形态可能出现得最早。鼓及其鼓乐，也就是中国最早的音乐文化形态之一。
传说中国在远古的伊耆氏时代就有鼓类乐器出现了。《礼记·明堂位》中说：“土鼓，蒉桴，苇籥，伊耆氏之乐也。”有的学者认为，这种鼓，是用草扎成的鼓棰敲击的。《周礼·春官·籥章》言：“掌土鼓豳籥。”郑玄注：“杜子春云，土鼓，以瓦为框，以革为两面，要击之。”由此可以窥视出原始土鼓的形制。《礼记·明堂位》又说：“夏后氏之鼓足。”夏后氏有一种鼓是带足的。又相传，在黄帝时期，人们在讨伐蚩尤的战争中，曾九战不胜，后受神示，建造了八十面“夔牛鼓”，在隘隆的鼓声中，军士们士气大振，最终擒杀了蚩尤。
鼓在中国几千年的文化大舞台上，承担了重要的、缺一不可的角色。在远古原始时代，它不仅用于祭祀、歌舞，而且还是报时、报警、语言交流的信号工具。中国进人封建社会以后，鼓是统治者征战的精神支持，也是统治者宫廷礼仪的音响“门面”，更是统治者宫廷生活中享乐的’乐器。在民间，百姓们从晨钟暮鼓的佛教寺庙中，得到了精神的寄托；在锣鼓喧天的节日中，舒展着劳累的筋骨。各种民间的歌舞吹打、龙灯高跷、舞狮夺彩、百舸争竞，竟成了鼓的海洋，鼓的世界。鼓手们更是手舞足蹈、鼓点密集。在各种鼓乐的欢腾震吼中，古代中国这个闷闷沉沉的土地，显现出了活力和生机。
鼓是中国的文化，鼓记录着中华民族的文明进程。我们从很多与鼓相关的成语中，均能得到多种多样的启发。中国的古代成语“一鼓作气”（《左传·庄公十年》）、“旗鼓相当”’（《后汉书·隗嚣传》）、“金鼓齐鸣”（《吕氏春秋·不二》）、“偃旗息鼓”（《三国志·赵云传》）以及“重整旗鼓”、“紧锣密鼓”、“晨钟暮鼓”、“打退堂鼓”等等，无不描绘着一幅幅古人们行为活动的图画，无不折射出鼓在这些行为活动中的地位。这些活动，不仅有鼓的参与，而且鼓这种乐器，也成为这些社会行为的一种印象信息，一段历史记录，一则醒世谚语而流芳千古。这就不得不使我们对鼓这种乐器刮目相看了。
近几十年来，考古工作者发现了很多古代的鼓，由此充分证实了鼓在中国古代文化中的重要性和普遍性。其中，重要的出土鼓有：
仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化出土的多面彩陶鼓；
福建闽侯县黄土仓遗址出土的一件三千多年前的泥质灰陶鼓；
河南安阳出土的商代木腔莽皮鼓；
湖北随县曾侯乙墓出土的建鼓、小鼓；
湖北省崇阳出土的晚商铜鼓；
湖北省江陵藤店楚墓的漆绘大鼓和小鼓；
湖北省江陵拍马山楚墓的彩绘鹿鼓、木鼓以及在雨台山楚墓、天星观楚墓、望山楚墓的各种鼓；
广西贵县罗泊湾西汉墓的铜鼓以及藤县、灵山、北流、桂平、永福等地的各种铜鼓、腰鼓；
云南楚雄、晋宁、祥云、江川、陆良、西盟等地古墓群的各种铜鼓；
贵州遵义、麻江的铜鼓；
……
另外，在广西壮族自治区永福县发现宋代的瓷窑遗址，其中有一座瓷窑专门烧制一种名为花腔腰鼓的鼓。在此瓷窑内，有数以万计的腰鼓残件，并有两件完整的鼓框。这种花腔腰鼓，细腰，一端呈葫芦形，另一端呈喇叭形，表面绘蛇、虫图案装饰。
这些古代鼓的实物，使我们看到古代鼓的一个侧面。从这些鼓中，我们充分地看到，古人们在追求鼓声的响亮与共鸣、鼓声的丰富和富于变化以及鼓器的外观审美与意识象征等方面，已经达到了相当的高度。比如湖北崇阳出土的晚商铜鼓，全重量42.5公斤，鼓面也系铜质。沿鼓框两端边缘以三周乳钉纹饰，鼓体遍饰云雷纹及乳钉纹。铜鼓在当时的普遍出现说明当时的金属冶炼技术的发展，更说明了制鼓工匠们在鼓色上的着意创新和标新立异。又比如曾侯乙墓的建鼓，鼓框为木制，两面蒙皮，鼓面直径80厘米，鼓身长约100厘米，这与当今的大堂鼓几乎完全相似。鼓的支架、架脚的青铜龙饰，则表现出中国古代对龙的尊崇。
在以后的历史年代中，中国古代的鼓类逐渐增多。在西汉的乐府中，击鼓定员的职业编制就有大乐鼓员、嘉至鼓员、邯郸鼓员、骑吹鼓员、江南鼓员、淮南鼓员、巴渝鼓员、歌鼓员、楚严鼓员、梁皇鼓员、临淮鼓员、兹邡鼓员等（《汉书·乐志》）。由此可以推测出西汉乐府中的鼓类。
在东汉的鼓吹乐中，各种鼓应用于黄门鼓吹、骑吹、横吹、短箫铙歌等乐种中。
到了唐代唐太宗时期，随着中外音乐文化的交流与发展，宫廷的乐部也在增加。计有清乐、西凉乐、天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、高昌乐、高丽乐、宴乐；鼓的种类也明显增加了：节鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鞉鼓、浮鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、主鼓、铜鼓等。
北宋时期，教坊的大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部所用的鼓有羯鼓、杖鼓、腰鼓、揩鼓、鸡娄鼓、鼗鼓。
北宋著名的科学家沈括在其重要的著作《梦溪笔谈》中，对羯鼓、杖鼓和其它乐器进行了声学的研究。
北宋时期，在宫廷的鼓吹乐中，还出现了名为扛鼓、大鼓、羽葆鼓、小鼓、铙鼓等新的鼓种（《宋史·仪卫志》）。
南宋时期，在宫廷阅兵的“随军番部大乐”乐队中，出现了名为“番鼓”的鼓。而在“马后乐”中，又出现了名为“提鼓”的鼓（南宋周密《武林旧事》）。
此刻的民间，鼓类似乎少些，但我们分析，也许民间用得更加精些、实用些、简朴些。据《都城纪胜·瓦舍众位》载，瓦舍的“细乐”中，鼓类只有小提鼓。而在民间的“鼓板”乐种中，只有拍板、鼓、笛三种乐器。
元代以来，宫廷的雅乐，有建鼓、晋鼓、雷鼓、路鼓、雅鼓、相鼓。而宫廷的宴乐，则用杖鼓、扎鼓、鱼鼓、简子、和鼓、金鞚小鼓、金鞋稍子鼓、花鞚稍子鼓等（《元史·礼乐志》）。
在明代，我们从王圻的《三才图会》中，看到了铜鼓、手鼓、鱼鼓、腰鼓、竹筒鼓、木鱼等鼓乐类乐器。
在陕西省周至县何家营等地流行的、一种从明清时期就起源而来的“鼓乐”，其乐队的鼓编制有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓。
在清代宫廷编的《皇朝礼器图式》中，出现了达卜（手鼓）、那噶喇（奴古拉鼓）等西北少数民族的鼓。
在民间多种多样的乐种中，除了保留原有的鼓类外，还新出现了板鼓、单皮鼓、荸荠鼓等鼓。
如果从几千年前古老的华夏大地开始萌发音乐的生机时算起，鼓这种乐器，在中国真是太多、太多了。古代的中国，是一个音乐的世界，音乐的海洋，也是一个鼓的世界，鼓的海洋。
人们为什么这样热爱鼓；痴情于鼓呢？这是因为鼓的敲击，体现着生命和激情。的节奏，象征着创造和追求的获取，表达着历史前进的进程。所以，中国的鼓声，从远古的原始时代就开始敲响，一直敲响到了今天，并永远、永远地敲响下去……
三、特殊的乐器、螺角
在中国，有这么一类古老的乐器。这类乐器发音很特殊，学者们称它为唇振簧管气鸣乐器。所谓唇振簧管气鸣，就是以人的嘴唇代替植物的茎秆制作的；簧片，并以嘴唇的振动来激发锥状管体内空气柱的振动。这种乐器的特点是，当乐器离开吹奏状态的嘴唇以后，这种乐器就成为了一个不完整的乐器。因为它只有一个锥状（或变体锥状）的管体而没有簧片，而且管体上没有任何按音孔。
演奏此乐器时，上下嘴唇外围紧贴牙龈并处于紧绷状态，“唇心”（即上下嘴唇缝合处）形成一个柔韧而富有弹性的振动区间，此区间紧压管状体上端’的浅杯状口或直通的管口（人们常称为号嘴），使腹部压力产生的口腔气流急速通过“唇心”，并使“唇心”的肌肉振动。这种唇振簧管耦合振动时无空气柱长短的改变，因此不能产生连续音阶，在“筒音”（基音）吹奏的基础上靠气流的速度而产生基音的近距离泛音。
这就是中国古代的号类乐器。
中国人在长期的生产、生活实践中，逐步认识到海螺、动物的角这一类变体锥状物的音响、音乐价值而开始利用它们。国外的很多学者都认为，这种遍及世界的海螺、兽角号类乐器，是现代铜管小号、圆号的前身。在中国，以螺、角为号具有相当久远的历史。而目前在中国某些少数民族地区和汉族地区所用的金属号类乐器，如铜角、铜钦等，均是原始的螺、角乐器的发展和延伸。
利用海生的软体动物海螺的旋纹状硬壳制作的唇振簧管气鸣乐器，在全世界各地都有。在法国巴黎人类学博物馆、墨西哥国家人种学博物馆和历史博物馆中都收藏有极其原始的海螺。
中国的海螺，民间俗称海螺号、螺号、螺。在古代文献中称“贝”、“蠡”。藏族传统称“董”或“措东”，蒙古族称“冻思”，傣族称“海三”。
早在北魏时期建造的云冈石窟中，我们就能见到中国海螺的历史信息。在石窟第六洞主室南壁上就有吹海螺乐人的雕刻像。《旧唐书·音乐志》记载：“贝，蠡也。容可数升，并吹之以节乐，亦出南蛮。”在《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》中还记载了海螺（贝）在隋九部乐、唐十部乐中的广泛应用。在宫廷的西凉、龟兹、天竺、高丽等乐部中，均有螺（贝）的吹奏。陈旸《乐书》中还有外族人献赠海螺演奏的记载：“唐正元中，天子宅位二十有三载，辅臣司徒公镇蜀十有七年，五印度种落有骠国王子献乐器……皆演释氏经，吹蠡击鼓，式歌且舞，缨络四垂，珠玑粲发，周流万变，灿然可观……”
唐宋以后，海螺又称法螺、梵贝。这说明了它在佛教中的应用。陈畅《乐书》中说：“贝，……今之梵乐用之，以和铜钹，释氏所谓法螺。”可见海螺是佛教法事中重要的法器之一。在现今的藏族、蒙古族喇嘛教乐队中，海螺是乐队重要的吹奏乐器。
中国的海螺，均选用颜色清白或具有天然刻花条纹的海螺壳，全长大约25厘米～35厘米，磨平螺尖并呈一小圆孔作为号口。由于海螺特殊钓形体结构，其外壳天然就是一个有趣的蜷曲状圆锥管，这种圆锥管就是最天然的螺号管。民间用的海螺常以螺身的自然条花为饰。宫廷用海螺则在平滑的螺身上精雕细刻为饰。图为乾隆年间清宫廷海螺，上刻“乾隆御制”字样。
演奏海螺时，单手握螺喇叭口，号口抵唇而吹。出一低音，音色浑厚低沉。藏族、蒙古族海螺是宗教法器，常用于宗教舞蹈“跳神”，并与唢呐、号筒、鼓、钹等一起合奏，音色粗犷，气势威严可怖，人们以此来达到驱魔逐恶之目的。
角，则是利用天然兽角的空腔体制作的唇振簧管气鸣乐器。有关专家认为，这种乐器起源于原始狩猎时代。在中国的秦汉时期，角流行于北方各游牧民族之中。而现今南方的瑶族、黎族、土家族中的角号、舟欧等角类乐器，则可以看作是中国古代角的历史延续或遗存。
角在中国的历史悠久，传说为远古的黄帝所制。《黄帝内传》上说：
玄安请帝制角二十四，以警众。盖用肇于黄帝氏也。谷俭角赋，夫角盖黄帝会群臣于泰山，作清角之音，号令之限度也，军中置之以司昏晓，故角为军容也。
而在《晋书·乐志》上也说道：
鼓角横吹曲，说者云，蚩尤氏帅魑魅与黄帝战于涿鹿，帝乃命吹角为龙鸣以御之，后魏武北征乌丸。越沙漠，而军士思归，于是减为中鸣，而声更悲矣。
以上两则史料，记载了角在古代的传说，均认为是黄帝制作的。由此则说明了角起源于中国的远古原始社会。考古工作者在大汶口文化遗址发现了陶制号角，完全仿照牛角的样子，今天仍可以吹响。丛以土文字看来，角在古代多用于军事征战。而在《宋书·乐志》和晋代徐广《车服仪制》中，又提出了角的两种起源说：“角，前世书记所不载，或云出羌胡吹，以惊中国马，或云本出吴越。”（《车服仪制》）
无论是黄帝创制的角，还是羌胡传来的角，都说明了角这一乐器的起源是十分久远的。角是人类早期社会生活中出现的最自然、最简朴的乐器之一，由于角的声音宏亮，传播距离广远，因此在遥远的古代，角就与狩猎、放牧生活相联系。以后，就进一步运用于古代的战争和军队生活之中。
中国古代的角有曲形和直形的两种。曲形角，可能是用动物角（如牛角）制作或用木、革仿制成动物角状。汉魏时期的角多为曲形角。南北朝邓县画像砖和辽宁辑安高句丽墓壁画上皆有其图像。唐宋时期的角多为直形角。唐代段成式《觱篥格》中说：“革角，长五尺，形如竹筒，卤簿、军中皆用之，或竹木，或皮。”
陈畅《乐书》卷一目四十中说：“革角长五尺，形如竹筒，本细末大，唐卤簿及军中用之，或以竹本或以皮，非有定制也。”
从古书中所载的角图可以见到，所谓“本细末大”，即为一种圆锥状的管体，上下直通，上端小口即为“号嘴”，抵唇而吹，唇振动发音。
角应用于中国古代鼓吹乐（军乐）中。汉代称为鼓角横吹。《乐府诗集》的记载证实了这一点：“……有鼓、角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”隋代鼓吹的“木冈鼓部”所用的乐器有桐鼓、金钲、大鼓、小鼓、长鸣角、次鸣角、大角。据载，角上有不同的颜色，均为不同等级官军的标志。《隋书·音乐志》：“大驾鼓吹，大角工人，平巾帻绯衫，白布大口裤，诸州镇戍皆给鼓吹，以大小等级为差。诸王为州，给赤鼓亦角，皇子则增给吴鼓、长鸣角，上州刺史给青鼓青角，中县刺史以下及诸州镇戍，给黑鼓黑角。”
隋代大业年间所用的大角，演奏极为考究。《隋书·音乐志》上说：“大角第一曲起，提马；第二曲，被马；第三曲，骑马；第四曲，行；第五：曲，人阵；第六曲，收军；第七曲，下营。皆吹三通为一曲……”
在唐代的鼓吹部中，有长鸣角、次鸣角之分而无大角：清代的鼓吹除卤簿乐用角外，行幸乐和铙歌大乐均用蒙古角。