8.色彩
通过相同或相似的色彩相连接。如血的红色与红旗的红色，因色彩相近可连接。另外，色彩的连接还承担着深刻的寓意，起到一定的象征和联想的作用。
在美国影片《公民凯恩》中，从一开始，凯恩城堡的白色窗户就立即抓住了观众视线的焦点，接着窗户的白光又化入玻璃水晶球中的白雪，后来，赛切尔手稿的白色又化入凯恩童年时期在白色雪地里玩耍的场景。在那个冬景场面的结尾，凯恩所最喜爱的雪橇渐渐被白雪所覆盖；然后，又切到白色包装纸，里面包着赛切尔送给查尔斯的新雪橇。此后，伯恩斯坦讲了一个身穿白衣、手里拿着白阳伞的姑娘的故事。以上诸多白色的出现与衔接，暗示着凯恩早已失去了童年的天真和对人的爱心。白色也喻义着他的孤独和冷酷无情。同时，白色也是一种象征死亡的颜色，承担衬托白色主题的含义。
在意大利影片《红色沙漠》中，导演对红色的运用和处理，也具有象征性和深刻的寓意，引起了人们丰富的联想。
9.光影
通过相似的光影镜头，起到镜头之间的连接作用。如火光与烛光，花影与人影等，可以相互衔接。
10.空镜头
在不可连接的镜头之间，可插入不包容人物的景物镜头，即空镜头。它可以起到过渡作用，使上下镜头间的时空关系得到间隔和过渡，从而达到连接的作用。
以上所有的镜头衔接方法，都要以内容的需要作为依据，不可生搬硬套，也不可故弄玄虚；同时，要大胆突破常规，勇于创新，在电影艺术领域中探索新的镜头组接技巧。
总之，导演在拍摄每一个镜头时，都要想到这个镜头与未来上下镜头的关系，留出剪接点，否则拍出来的镜头就有接不上的可能。因此，导演在每拍摄一个镜头时，应牢记八个字：“瞻前顾后，左思右想”。也就是在拍摄“这一个镜头”时，要想到前一个镜头的尾是怎样结束的，而后一个镜头的头应怎样开始。这样明确之后，“这一个”镜头的头如何开始，应为上一个镜头的尾留出剪接点；它的尾应如何结束，应为下一个镜头的头预留下剪接点。
所谓“左思右想”，就是要考虑上下镜头的人物视点方向和入画出画的方向，即人物是看左还是看右，或人物是左入右出，还是右入左出，否则弄不清楚，人物的视觉方向或出入画面的方向就会衔接不上。所以导演在拍摄每一个镜头时，能够做到“瞻前顾后，左思右想”，则可以避免出现镜头衔接不上的问题。
在镜头组接过程中，最为重要的是连续性。为此，导演应注意下面三个方面的问题：
其一，关于动作的衔接。
动作的衔接应流畅，不要让人感到有打结或跳跃的痕迹出现。因此要选好剪接点，特别是导演在拍摄时要为后期的剪接预留下剪接点，以利于后期制作。
其二，关于情绪的衔接。
应注意把情绪镜头留足，可以把镜头尺数（时间）适当放长一些。例如，电影《城南旧事》是一部以抒情见长的影片，其中不少表现情绪的镜头结尾处都留得比较长，既保持了画面内的情绪的余韵，又给观众留下了品味情绪的余地和空间。
情绪既表现在人物的喜、怒、哀、乐的情感世界方面，也表现在景物的色调、光感及其面貌上，所以情与景是互为感应和相互影响的。古人云：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”其内涵就是以情与景作类比。因此，导演对情与景的镜头的对接，应给予充分的注意。要善于运用以景传情和以情寓景的镜头衔接的技巧，以达到情景交融的境界。
其三，关于节奏的衔接。
动作与节奏联系得最为紧密。特别是在追逐场面、打斗场面、枪战场面中，节奏表现得最为突出。这类场面动作速度快、节奏高，因而适合用短镜头。有时只用两三格（帧）连续交叉剪接，即可获得一种让人眼花缭乱、目不暇接，速度快、节奏高的艺术效果，给人一种紧张热烈的感觉。
这里可以引用著名导演希区柯克在拍摄影片《后窗》时的一个例子。《后窗》的结尾有一场罪犯与男主人公搏斗的戏，主人公杰夫因腿部受伤，打上石膏终日坐在轮椅上，行动非常不便。为拍摄这场搏斗戏，导演曾经反复拍了两次，开始时多用全景和长镜头以接近现实的方式拍下整体的东西，结果失败了；后来改用短镜头和特写拍摄才获得了成功。其中最为重要的是后者改变了节奏。希区柯克说：“当你为了表现某样东西而在银幕上排列画面影像时，决不要被实际生活中的那样东西束缚着。”接着他指出，“在《后窗》里还有一个例子更明显。那就是谋害妻子的凶手闯进杰夫房内，企图把他从窗口扔出去。”也就是前面引证的例子，他说，“一开始我以接近现实的方式拍下整体的东西，结果显得苍白无力，什么意念也没表现出来。可是，当我用特写镜头拍出杰夫激动的手，再特写他的脸，特写他的两条腿，接着用特写镜头拍凶手，然后使银幕上的一切又加快节奏时，我终于取得了准确而富于戏剧性的效果。”
为什么会产生两种差异极大的不同效果呢？希区柯克为我们寻找到一个深入浅出而又通俗易懂的例证来加以说明。他说：“现在让我们在生活中找一个类似的例子。如果你紧挨铁轨站着，一列火车向你迎面驶来，那你一定会产生一种强烈的感觉，几乎要把你掀翻在地。如果在一公里以外的地方望着这同一列火车，那你就什么也不会产生。所以，当你要表现两个人扭在一起打架的时候，如果只是一般拍摄这一打架场面的话，那你是什么好的效果也得不到的。如实拍下来的现实东西却往往会显得不真实。唯一的办法便是你也介入这场打架，从而让观众也身历其境了，而且正是在这时候你获得了真正的现实感。”
以上是希区柯克从亲身拍片的经验中总结出的体会和感受，所以，他能从把真的拍假了的教训中解脱出来，从而取得了能把假的拍真了的经验。特吕弗曾经称赞他说：“通过不真实的拍摄方法而最终却获得真实效果的场面里总用着一种基本技巧。”
《后窗》是希区柯克于1954年拍摄的，距今已经过去半个多世纪了。可是我们有些导演仍然不把前人的经验教训引以为戒，干着那种让人看着痛心的竟然把真的拍假了的蠢事。因此，导演认真钻研专业技能，避免犯一些常识性的错误是十分必要的。
除了动作富于强烈的节奏感之外，情绪镜头衔接中也蕴含着节奏，有时它来得像急风骤雨，有时它又给人一种像小溪流水一样徐缓、舒畅的感觉。情绪的张弛、高低也影响着节奏。
因此，动作、情绪与节奏是互相联系、互为影响、互为补充的。所以导演在组接镜头时，应把三个方面的因素综合起来考虑，以做到准确地把握，避免不必要的失误。
（二）关于“跳接”
“跳接”多来自现代电影中的镜头与镜头之间的组接方法。这种方法可以说是对传统电影观念的一种革新，也是对常规的或传统的注重连续性的组接方法的大胆突破，它将电影镜头的组接方式推进到一个新的阶段。
在法国电影导演戈达尔拍摄的影片《筋疲力尽》中，对镜头的组接就进行了大胆的变革。他常自由处理电影时空，让镜头跳来跳去，大量省略动作连续性的中间环节或生活过程中要加以描写的多方联系，任意跳来跳去，以排除次要因素，选择主要因素加以强调和突出。
这种“跳接”方式，对于大量习惯于观看传统电影的观众来说，常常会感到不适应，对这种镜头跳接的叙事方式产生一种前言不搭后语、颠三倒四的感觉，在电影语言上给人一种“结结巴巴”、不利落的感觉。总之，会让人感到别扭、不舒服和不习惯。
比如，要表现一个人在树下陷入沉思，然后，他起身走到河边，望着河水出神。按照常规的或传统的处理方法，可以采用下列几种方式：
1.用运动镜头。先拍全景，表现这个人躺在树下沉思，接着他起身走向河边，镜头可以摇拍或跟移，直至他在河边停下。这个镜头保持了时空的连续性和完整性。
2.用固定镜头。以全景拍摄他躺在树下，接着起身走出画面，然后摄影机放在河边，这个人由远处入画走至河边站住，望着河水出神。这组镜头通过这个人出画和入画的方式，仍然保持了动作的连续性，镜头组接非常流畅，视觉观赏效果良好。
3.用固定镜头拍摄这个人躺在树下沉思，然后插入河水空镜头，作为过渡，再接上这个人站在河边出神的镜头。这种组接方式虽然中断了主人公走向河边的动作过程，但由于插入了河水的空镜头，在观众的感受中，他的动作仿佛在画外仍在继续，通过观众的联想作用，对剧中人物的动作进行了补充，镜头的连续性仍然没有中断。
以上三种镜头组接方式，虽然较为传统和常规，但均保持了动作与时空的连续性和统一性，给观众一种顺畅和完整的感觉。
如果用现代电影中跳接的方式，则可以完全推翻上述三种组接镜头的方式。比如，开始他躺在树下沉思，接着他就站在河边出神，就这样跳接过去，既省略了中间走路的动作环节，也无须用空镜头作过渡，就这样直接跳接过来了。
如果按常规或传统的组接方法，一定会认为这种组接方法是错误的，是接不上的，是违反组接镜头规律的。可是在现代电影中它就这样硬接上了，它就是要突破常规和传统，要表现处理时空的随意性，要省略中间过程的次要因素。这样，它可以节省许多银幕时间，用以陈述更多的内容。
例如，在前面提到的影片《巫山云雨》中，个体户马兵带着女友丽丽到揪石子长江航道信号台看望好友麦强，三个人围坐在一起，谈话也谈不下去，玩牌也玩不起来，想看电视，屏幕上只有雪花而无影像，生活竟是这般无聊和无奈。
三人围坐在桌旁，麦强居中，马兵和丽丽一左一右，三人相视无言。然后，画面突然切换，马兵和丽丽调换了位置，空荡荡的桌面上增加了三个鸡蛋。这种镜头组接方式，是否会让人怀疑画面接错了呢？
其实，这就是现代电影中的“跳接”方法，对于我们有些看惯了传统电影的观众来说，还有些难以适应和不够习惯罢了。在传统电影中，如二人交换坐的位置，就要经过人物调度或镜头调度，桌上多了三个鸡蛋，也需要有人拿来放在桌上等等，否则就会被认为没有依据或在组接镜头时出了差错。
而“跳接”的理由就恰恰在于要排除镜头组接中的次要因素，自由处理时空，选择主要因素加以突出和强调。由于现在观众视觉适应力的加强，现代生活节奏的加快，人们对于这种“跳接”方式也是可以接受的。况且导演使用这种“跳接”方式不仅为了节省银幕时间，更主要的是呈现出一种让人窒息的沉闷氛围，让人感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。让人觉得这些人的生活多么可笑、可悲、可叹！
《巫山云雨》这部影片为观众展示的无非就是这些普通人的生存状态。他们无奈、无聊，又有些困惑和迷茫，但却无法改变自己，也无法改变自己生活的状态和生存的环境，他们只能被生活裹胁着往前走。而镜头的“跳接”方式非常贴近表现这种生存状态给人带来的苦闷与压抑，让观众边看边体验着他们的生活，体验着他们内心的精神状态。
法国导演戈达尔说：“电影是片段的世界。”在现实中，我们每个人的生活都是在时空中连续地、不间断地演绎的。在整个的生活链条中，不是每个时辰、每个段落都具有闪光点，都具有令人记忆和回想起的魅力。原原本本地记录生活的原态，并无艺术的吸引力，所以导演要对生活过滤、剪辑、组合，筛选掉无关的枝节。“跳接”这一技巧的出现，也就是由此而产生的。
古人云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”如果我们细细品味，岂不是文学中的“跳接”。也许这有些牵强附会，但多少总有些内在联系和道理吧。
总之，“跳接”是一种新的组接方法，是对传统和常规组接方法的突破，有它一定的优点和长处，这些都是值得肯定的，但不能因此而否定传统和常规的组接方法。在现代许多影视剧中所使用的镜头组接方法，最常见的还是常规的组接方法，这种方法是行之有效的，也是观众易于接受的。
在镜头组接方法上，随着科学技术的迅速发展以及影视设备器材的不断改进和更新，数字技术的出现一定会给艺术创作带来更多的便利条件，甚至革命性的变化，在镜头组接方法上也一定会有所创新和突破，同时，也会影响到影视观念的更新，这些都是可以预期的。
四、视觉语言的结构
视觉语言的结构主要是通过把各个零散的镜头合乎逻辑地组接起来之后，可以清晰地、生动地、形象地、完整地表述一个动作，一种情绪，一个事件，一个场面（情节段落）和一个完整的故事（整部影片）。它类似文学写作运用文字来叙事一样，由若干个单词组成一个句子，再由若干个句子组成一个段落，若干个段落组成一篇文章。
虽然类比有其先天性的缺陷或者不够确切和恰当，况且把文学语言与视觉语言作类比，似乎更有些不妥，因为电影界曾经出现过两种截然不同的意见：一种意见，主张电影应和文学攀亲，借助文学来提高电影的人文品位；另一种意见，则主张电影应远离文学，寻找和突出自身的特性。
学术上的争论，可以各自保留意见，也无须有人出来作裁判，谁是谁非只有通过实践方可显露出来。也许永远分不出是非，因为学术问题常常蕴涵着流派和风格问题，所以不能用是非标准作出判断。