在影片《黑炮事件》中，共设计了四段“插曲”。以其中一段为例：赵书信在广场草坪上看小孩玩推砖游戏，一块砖被推倒，接着连锁反应，所有立着的砖一块接着一块倒下，像连续倾倒的多米诺骨牌。赵书信看着笑了，然后转身向远处走去。这段插曲从表层来看，这是儿童的天真心理与知识分子单纯性格的对应，容易由此联想到自己的童年，唤起纯净的童心和童趣。但倒砖的意境绝不止于表层，此处砖头比人占有更重要的地位，它会引起观众更为丰富的联想，起到意在画外的作用。比如，有的人理解为一件事情做错了，就会引起连锁反应；有的人理解为今后的希望只有寄托在孩子身上；也有的人理解为儿童的稚子之情再也传递不到像赵书信这样的成年人身上，代沟是难以消除的。它迫使观众凭借自己的生活经验和审美能力，对影片进行读解和接受影像外化的信息。
研究接受美学的德国美学家伊瑟尔在《本文的召唤结构》中指出，作品本文的不确定性和意义的空白，是使读者接受和产生社会效果的基本条件。他认为，看一部作品不在于看它说出了什么，而在于要看它没有说出什么。他强调作品意义不在于作品本身，文学艺术的特别就在于不确定性和意义空白为读者提供了不断能动反思和想象的可能性。作品提供的空白越多，读者才越能使作品内容现实化和华彩化。影片《黑炮事件》情节链条中的插曲，恰恰吻合了观众的接受心理，使人浮想联翩，故而形成了影片整体中的现实化和华彩化的段落。
有的影片中的情节插曲，其本文含义的指向性是极为明确的，思想外延虽不宽泛，但并不因此而失其现实化和华彩化。
如在意大利新现实主义影片《偷自行车的人》中，有一段小插曲，表现父子二人在寻找丢失的自行车时，儿子走失了，父亲焦急地寻找儿子，这时忽然听到远处有人大声喊叫河里有人溺水了。父亲大惊，以为孩子出事了，便急匆匆向河边跑去。跑过去一看，原来是一名失业工人投河自杀了，结果一场虚惊。如果删掉这段插曲，原来的情节线仍然可以照常向前进展，既不伤害主体，也无碍大局。但是有了这段插曲却从一个侧面反映出意大利经济萧条、工人失业的社会问题，使影片所折射出的社会现实问题的广度更加丰富了。
又如，在我国影片《洗澡》中，父亲在去世前曾给儿子讲述了陕北姑娘在出嫁前必须完成洗澡的礼仪，那时陕北干旱缺水，陕北姑娘的父亲只好牵着驴子，驮着粮食到外地，用一碗粮食换一碗水的代价，为自己女儿完成洗澡的夙愿。导演对陕北姑娘洗澡场面的仪式化的处理是非常神圣、崇高的，也是动人的，同时也升华了“上善若水”的主题。后面一段表现藏族老奶奶带着孙女去圣湖洗澡的插曲，虽想进一步提升水的至善至美的本性，阐释它不仅能洗涤人身上的污垢，亦能冲刷人的灵魂，用意虽好，却让人感到有说教之嫌。
不管怎样，只要闲笔不闲，插曲都可以起到扩展情节、深化内涵的作用。因此，导演在审视和分析剧本时，切不可认为凡与情节主线无关或缺少戏剧因素的插曲片段都必须砍掉。有些“插曲”尽管与情节主线无直接关联，哪怕只有间接的联系或内在的照应，对整体结构并不显得累赘和拖沓，就可以纳入剧情。这样做不仅可以充实和丰富情节，而且可以调剂内容的单一性，变单一视点为多视点，单一层次为多层次，从而避免单调和枯燥，加大情节剧的信息量。
（三）要关注剧本有无新意
艺术贵在创新。追求艺术作品的创新问题，自古以来即为艺术家和理论家所注目。如“脂砚斋”评论《红楼梦》时，说它能“开生面，立新场”。苏轼评唐代书法时，主张“能自出新意”。韩愈则提出“惟陈言之务去”。李笠翁在《闲情偶寄》一书“词曲部”里也说，“新也者，天下事物之美称也。”又说，创作要“意取尖新”。尖新之文，“不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得”。毛泽东同志也曾大力提倡“推陈出新”，要求和鼓励作家和艺术家在作品中追求新意。由此可见，出新意、创新篇应该放在艺术创作中的一个重要方面来对待。
如何来认识新，有时也容易引起一些误解。别以为凡是新的就是好的、美的，其实并非如此，有时新并不等于好，也不完全等于美。新中也有杂质，也有毒素，也有垃圾；新与好、与美，有时是一致的，有时又不一致。新而怪诞，不见得人人乐于欣赏。比如有的画家为了猎奇，从垃圾中拣来杂物堆成一幅画，或者用虫子蘸上颜料在画布上跑来跑去，也变成一幅画，这类画新虽新矣，不见得有多少人愿意欣赏和领教。也有的艺术家为了追求新意，把作品搞得晦涩难懂，像猜哑谜，就难以得到审美效果。尤其是影视作品，是在观众面前一次过的，它不像看书，看不明白，可以翻回来再看，电影和电视放过去，不可能倒回来再放，要是初看不懂，往下越看越糊涂，观众还有何情绪和耐心看下去？看电影的可能要离席而去，看电视的恐怕要转换频道了。所以如何对待创新问题，也要注意避免走入误区的。
我们所说的要追求艺术上的新意，是指和审美效应相统一的新意，即新的，也是美的。
在关注剧本有无新意时，主要应注意以下两个方面：
1.剧本的立意是否有新意
所谓立意新，主要指对生活有新的发现、新的见解，表述的思想的角度不一般，开掘的意蕴较深远。就是说既要新，又要深。
例如电影《湘女潇潇》，女主人公年轻时，深受封建礼教的迫害，当她熬成婆婆时，她又习以为常地以同样的方法加害于自己的儿媳。影片不仅表现了个人的悲剧，同时又展示了社会的悲剧。
又如，单本电视剧《白色山岗》，在立意上不仅具有新意，而且具有深意。它是一部用独特视角窥探社会、剖析人性的电视剧。它在思想领域开掘的深度是令人惊诧的。
从电视剧《白色山岗》中看到了一幅图景，在正为共产主义奋斗的华夏大地的上空，出现了一个正在徘徊的幽灵，早已被打倒的封建亡灵，居然在共产党员的身上借尸还魂了，重又露出了它的狰狞面孔。让人看后，不能不感到震动，不得不作出一番反思：这是为什么？为什么会这样？
一个山区党支部书记田木根躺在病榻上，他已奄奄一息，即将告别他终身为之奋斗的共产主义理想，去见马克思了。临终前，他召来四位他早已物色好的接班人，一个个安排他们的职位：一位做支书，一位做民兵连长。他说，支书和民兵连长就不用一个人兼任了（因为他生前兼任两个职务）；另两个人，一位任生产队长，一位做会计。他征询他们的意见，四个人都唯唯称是，说老支书想得好，想得周到。
随后，这位田支书又让妻子李青草召来了以放羊为生的田三月。这个老实纯朴的汉子站到支书面前诚惶诚恐。支书先告诉三月，三月欠村里的一千多块钱被他给勾销了，他现在还是支书，他说的话是算数的。最后，他盯着三月，才说出了自己最终的心愿，他嘱托三月要好好关照他的根嫂，也就是老支书年轻的妻子，叮嘱他要特别留意根嫂夜间的活动，有些见不得人的事情常常是在夜间发生的；还有远离村子的集市上，也是避人耳目和野男人勾搭的场所。支书要田三月监视自己的妻子李青草，三月答应了，他还不放心，要三月起誓，而且要经常到他的坟头前汇报。三月起了誓低声问，要是根嫂真的有了野男人怎么办？支书告诉他：动“家法”！
支书把政事、家事都料理好之后，终于闭上了眼睛。他死了，但他的幽灵依然在这个山村的上空徘徊，依然在冥冥中主宰着这个山村的生灵。
老支书死后不多久，新寡妇李青草找到接任她丈夫职位的新支书，说她放在家里的存有两千块钱的银行存折不见了，想请支书给开个证明把钱取出来。新支书告诉她，钱没有丢，是她丈夫生前把存折交给支部保管了。她有些迷惑不解地说，那钱是她省吃俭用积攒下来的，她丈夫也知道。她请求支书将存折还给她。支书说，木根生前交代过，只能把每月的利息交给她补贴家用，要是她改嫁了，这笔钱和利息就归支部了。当然，他相信她是不会改嫁的。
这一招真是太绝了！这一笔也实在太妙了。艺术的魅力，就在于出人意料，突破人们观赏时的思维定式，让人感到反常，却又合乎情理，这样才能激发起人们继续欣赏下去的兴趣。看到这里，心里似乎被重重地撞击了一下，更不用说剧中的那位年轻的新寡妇了。她愤愤地说，这钱我不要了，存折就埋到坟里让他带走吧。这里，我们仿佛同女主人公一起感觉到她丈夫的另一副面孔。
事情到此并未结束，那个死去的亡灵仍然操纵着活人的生活。接着我们又看到那个老实敦厚，受人之托、忠人之事的田三月，暗地里经常监视李青草的活动。有一天他来到支书的坟前，向埋在坟墓里的根哥汇报说，根嫂是个好女人，夜里编篮子，白天到集上去卖，没有偷野男人。显然，这个愚昧的放羊汉子，在受着一种超自然力量的牵制，因为他在死者的面前起过誓，否则，他是要遭报应的。
尽管这样，仍然免不了出现奇迹，事物的发展总不像人们预料的那样，这监视人的人，有一天，终于敌不过人性的觉醒和情感的突然迸发，他失去了控制，突然扑向躺在草垛上的木根嫂。
这时，我们可能会猜想，戏路可能循着人性挣脱封建道德的枷锁的情节线走下去，那就错了。它又一次突破了人们的思维定式，为我们展示了未曾想到的场面。
田三月又来到支书的坟前，重复他说过的语言，根嫂是个好女人，黑夜编篮子，白天去卖，没有偷野男人。他撒了谎，头上传来了乌鸦的叫声，恰巧田支书的外号就叫乌鸦，听到乌鸦的叫声，他感到心虚、害怕。他奔到青草的家里去动“家法”，青草正娇媚地等着他。她等待的竟是一双大手用力扼住了她的脖子，于是一场悲剧发生了，美被毁灭了。这一切都来得太突然，让人惊骇、震动，又让人参与到剧情中去思考这不幸的结局，从中感悟到一些镜头没有说出的东西。
尽管这部电视剧拍得还欠完美，对人物性格的刻画和心路历程的变化的表述还显得有些单薄和不足，但它的立意是新的，它的批判精神和对社会、对人性的反思都是极为深刻的。它通过影像表意系统，强化了意境，使故事的内涵意蕴常常比故事本身更耐人咀嚼和回味。因此，分析剧本首先就应关注立意的新和深。
2.剧本的形式是否有新意
所谓形式新，主要指表述内容的结构方法和表现技巧不落俗套，有新颖独特之处。
形式如同包装，内容再好，包装如果不好，不吸引人，产品也无人问津。所以形式对作品来说是非常重要的。内容决定形式，形式又反作用于内容。
日本著名导演黑泽明于1949年执导的影片《罗生门》（1950年获意大利威尼斯电影节大奖），距今虽已过去了半个多世纪，但他所创造的新颖独特的形式，以及影片对人性和灵魂深处的剖析，至今许多电影都是无法与其比拟的。
电影《罗生门》是根据两篇小说改编的：一是芥川龙之助的短篇小说《筱竹丛中》。黑泽明在改编时，保留了这部作品多角度的叙述技巧，改变了故事中关于道德相对性的内容，并以此作为影片的内涵故事。二是以芥川龙之助的另一篇小说《罗生门》做框架。框架故事主要是以人道主义思想显示人性在环境压力下怎样堕落。电影《罗生门》将框架故事与内涵故事进行互补，组成套层结构。这种包装形式，有助于对主题的深刻揭示。
罗生门是一个破败倒塌的城门楼子。在一个下雨天，樵夫、和尚、打杂的三个人，因避雨聚在城门楼上。他们在闲谈时，说起了京都的一件奇闻。说是有一位武士携妻子真砂在经过树林时，遇到了强盗多襄丸。结果是真砂失身，武士被杀，强盗被捕。而在城门楼上议论此事的樵夫是唯一的见证人。在谈论中又引出了三个当事人的自述。四个人所讲述的都是发生在同一时间、同一地点的同一件事，但说法却各不相同。
这部影片即由三个当事人和一个目击者讲述的同一个故事的四个片段组成。这四个人所讲的事情又被插入在罗生门城楼上所发生的框架故事之中，而它们之间又无必然的联系，所以影片的结构形式非常复杂和独特，故而给人一种新鲜和陌生感。同时，如何把握和驾驭这一结构形式也给导演带来了相当大的难度。
同一件事，发生在同一时间和同一空间，却出现了四种不同的说法。
第一种说法是强盗多襄丸向纠察使供认：他将武士金泽武弘骗至森林深处，捆住了他，并企图强占他的妻子。但她拼死反抗，最终献身给他，并要求他和武士两个人之中必须死一个，以维护她的荣誉。于是强盗割断绳子与武士决斗。经过拼杀23个回合，强盗终于将武士杀死，而且声言能和他交手20个回合以上的只有武士一人。他承认杀了人，而且表现得英勇慷慨。
第二种说法是武士的妻子真砂向纠察使供认：强盗在森林里强奸了她，然后她哭着跑到仍然被捆在树上的丈夫面前，跪着哀求他宽恕。她的丈夫沉默不语，只是轻蔑地盯着她。她感到自己无力保护自己，业已失身，于是她割断捆在丈夫身上的绳索，让他杀死自己。但他毫不动容，仍然轻蔑地盯着她，她感到绝望，举着短刀朝丈夫冲过去。她自称自己晕了过去，原来她杀死了自己的丈夫。