刘育
“花儿”是什么？花儿是流传于甘、宁、青、新四省区回、汉、撒拉、东乡、保安、裕固、土、藏八个民族中的一种山歌，有的民族或地区又习惯称其为“少年”“山曲”或“野曲”。这是近年来在充分调查研究基础上，对花儿这个西部地区广泛流传的歌种达成的共识。
纵观我国各地区、各民族人民，在山野田间劳作或休闲时，无拘无束，即兴而唱的山歌，种类繁多，千姿百态，称谓也不尽相同。南方各地自古为区别于里巷小曲，多以民族或地区冠名，直呼其为山歌，虽也有以演唱特点命名的，如海南詹州的“调声”、安徽的“挣颈红”、苗族的“飞歌”等。因明代著名文学家冯梦龙曾收集过江南山歌，编成专集并立传正名，山歌便成为古代民歌的一个品种，列入经史被后人效法。北方地区除陕南、陇南受川、鄂两省影响也称山歌外，其他多习惯冠以特殊称谓，如信天游（顺天游）、爬山调、山曲等，唯独这种在西北多民族中广泛流唱的山野之歌，被亲切地称为“花儿”或“少年”。究其原因有二：
其一，可能是生活在贫瘠地带的各民族人民，对美好事物———鲜花、爱情、青春的憧憬和酷爱，他们喜欢种花、养花、护花，给黄土、荒沙、秃岭、荒野平添一点富有活力的期望和色彩。也有“花事趁年少”“年轻时节上尽着闹，老了时脚步儿错了”的浪漫，因而也以花给心爱的歌冠名。这与我国最早的诗歌总集《诗经》的别称“葩经”不谋而合，也应了英国作家王尔德的一句至理名言———爱情和鲜花是文艺创作的永恒主题。看来劳动人民的艺术天才和素养是天生地就的，文人作家只是加以记录发挥而己。20世纪20年代，北京大学的学者雅士在《歌谣》集刊上首选“花儿”歌词发表，讹传为“话儿”。20世纪30年代始，花儿研究家张亚雄先生陆续在报刊上介绍、论证甘、宁、青“花儿”，并编成《花儿集》出版发行，也为“花儿”这个歌种正名立传，与冯梦龙的《山歌集》有异曲同工之妙。
其二，花儿（少年）之命名并非是文人雅士杜撰，明代诗人高洪《古鄯行吟》诗中有“漫闻花儿断续长”之句，清代临洮人吴缜《我忆临洮好》诗中有“花儿绕比兴”之句，明代在宁夏海宝塔寺任主持的高僧静明《寺居杂咏》中亦有“一片歌飞唱和齐”之句……都说明在甘、宁、青广泛流传的唱和山歌，善用天地万物作比喻以明心志，其中以花喻人、以花明事、以花状物者俯拾皆是。对歌时男称女为“花儿”，女称男或男人自号为“少年”。直抒其胸臆为“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”“愁闷时唱上个花儿，宽心者漫上个少年”“花儿少年十七八，多咋两人成一家”。相沿成习，代代传衍至今。因此花儿就是花儿，已经约定俗成，世所公认，你尽可以用自己一地一时的别称，但无须再画蛇添足，另立山头，非要为花儿重新改名不可。
“花儿”是世界上唯一用“花”作名的歌种，也是世界上唯一的跨省区、跨民族、流传地域最广、传唱民族最多的歌种。世界各国的民歌，一般都是在一个地区或民族中流传，如俄罗斯民歌、匈牙利民歌、意大利那波里民歌、土耳其安达露西亚民歌等。我国的山歌也是如此，如藏族山歌、湖南高腔山歌、湖北赶五句、广西的壮族山歌等，虽也有跨省区或民族的，如内蒙的爬山调、广东潮汕和福建汝南一带的客家山歌、信天游、藏族民歌、苗族飞歌等。但像花儿这样在西北四省区八个民族中广泛传唱的歌种并不多见。民歌传播与民族的迁徙有着最直接的关系，遍布西北各省区的回族就是“花儿”传播的信使。
“花儿”与各民族、各地区流传的山歌一样，都是触景生情，即兴而作的山歌野曲。它既擅于抒情，又长于叙事，紧扣着时代的脉搏，真实地反映了西北四省区的山川地貌和各族人民的历史风貌、社会风情、劳动生活及爱憎憧憬。从文学角度研究花儿，各地学者首先着眼的就是花儿的题材广阔、比喻丰富，即便是各族人民歌唱真挚感情和纯真爱情时，也将其与广阔的社会生活联系起来。古人谈诗有“六艺”之说，即所谓“风、雅、颂”为诗之体，“赋、比、兴”为诗之法。西北各民族男女在山野田间相与咏歌，各抒其“箴规劝诫之心，忠厚恻怛之情”时，扬善惩恶、爱憎分明，或直言其事，以物、事、人相比，意在言外，言在意中，情真意切，言简味长；或先言他物他人他事，以引起所咏之意，日月星辰，风雨雷电，花鸟鱼虫，山川草木，历史人物，传说典故，江河湖海等宇宙间的一切皆可以赋，可以比，可以兴。“花儿饶比兴”，可以说是任何接触过“花儿”者的共同感受和结论。
“花儿”语言生动，形式多样，情趣盎然，富有独特的文学特征和丰富的思想内涵。我国各地区各民族中流传的山歌，多为两句头、四句头或加衬句花句的多句式体裁，一般多为单纯规整的七字句，用单字尾押韵，而且一般一种山歌只有较为固定的腔调反复填词演唱。花儿因流传地域广，喜唱的民族较多，且因地方语言和审美情趣以及演唱习惯的影响，两句一叠由上下两个七字句组成的格式虽有，但较为少见。长短相间或加重复句，短衬句三句一叠的格式是花儿和甘、宁、青小曲中最古老和最常见的格式。把两联联合起来或其中一联不加衬句，就成为五句或六句式，如重复尾句或重复后一联，就形成七句式、八句式或九句式。
“花儿”在文学格式和曲式上的这类变化虽多，但句式上却受迂回曲折旋律的影响，形成较严格的格律和组合方法。如单纯规整的七字句，单字尾押韵的句式较为少见，一般多在每个词组后加“呢、哩、咧、吧、哈”等修饰性或感叹性衬字，组成八字、九字、十字句式，且每联上句单字尾押韵，下句双字尾押韵的奇偶相间格式较多；有的一韵到底，有的隔句用韵，有的用句尾语助词押韵，有的用句尾倒数第二字押韵，一唱三叹，读起来顺口，唱起来流畅，听起来悦耳。花儿的歌词只能填入花儿的令调来唱，填入信天游或其他山歌腔调，是入不了歌的，反之其他七字句及多字句山歌的文词，如不按“花儿”的格式句式加以改造，也入不了“花儿”的令调。
近现代以来，“花儿”作为山歌族中风韵独特、色彩鲜明、有浓郁西北乡土气息的歌种，引起了国内外的关注的赞赏。“花儿”的开发研究和利用也高潮迭起，陆续出现了大批有较高学术价值的文论和选集。但单纯从文学和民俗学角度着眼的多，从音乐和文学两方面进行综合研究分析的少；从一个地域或民族着眼的多，从宏观角度全面分析介绍各地区、各民族“花儿”的共性与个性的少，因而，有的介绍和论述难免会出现以偏概全或轻下结论的情况，给不熟悉“花儿”的人造成一些误解和讹传。如“花儿就那么几种大同小异的调子，和信天游、爬山调没有多大区别……”“花儿只有四句两联对称（两头齐）和六句长短相间（两担水）两种文学格式，其他的都不能算做花儿”“河州（今甘肃临夏回族自治州）花儿是正宗源头，其他花儿都是传入的，与河州三令大同小异没有区别”“花儿的调式是由秦腔的花音和苦音演化而成的”等等诸如此类的误解。
从传播学的角度说，民歌的传播有它自身的规律，由于人文环境、语言、习俗、审美习惯等的不同，同一首民歌的曲调和文词，在传播过程中常会产生变异，尤其在音调、节奏、调性、旋法、唱法等方面的变异有时是很大的。“民歌十唱九不同”，一个母系音调会分离出许多支系，甚至形成很难辨认的新型音调，同宗民歌传播过程的这一重要规律，是普遍存在的现象，如果我们把长期在全国各地、各民族中传唱的《孟姜女》《茉莉花》《五更》《十劝》等，都集中起来进行对比分析，就会发现文词上会基本相似、变化较小，音乐方面则千变万化，完全相同的不多。已经曲牌化的小调尚且如此，即兴咏唱的山野之歌就更甚了。所以我们应从各民族、各地区长期流传的花儿的实际情况出发，从客观和微观的角度进行具体分析研究，重新认识花儿的母系、支系、流派、类别。别再为争“祖师爷”“正宗”，或用一种类型的花儿文词和音调去套别的地方流传的花儿，对不符合这一规律的则视做另类，不予承认或加以排斥，这是违背科学和自然规律的研究方法，只会制约花儿这种丰富多彩、广泛传唱的歌种的发展。
从人文科学和民族音乐学的观念出发，田野作业的成果是最真实可靠的依据，我们大可不必坐井观天或妄自菲薄，到广袤无垠、丰富多彩的花儿王国中去徜徉一趟，一切的误会和偏见自会化解。原来花儿这种在西部黄土大漠中生长的“野草闲花”像活的化石一样，受到过国内外许多文人雅士、学者专家的关注和青睐，也曾以资质天成、深切感人的原生态形象进入歌榭舞台，或被文学家、诗人融入自己的传世之作或加工改编成各种各样的经典音乐作品。
花儿不但在国内外引起关注，也引起了苏、英、法、日、美等国家学者的注目。从北京大学首先将花儿引入最高学府的教材和研究项目始，全国各高等院校的文学、音乐学教材中，花儿也占据了一定位置。范长江的《中国西北角》、慕少堂的《甘、宁、青史略》和20世纪40年代以来西北各地的报刊，都登载大量介绍、论述花儿的文章；著名音乐家王云阶、马思聪、王洛宾、唐其竞、胡松华和西北五省区的音乐舞蹈家们，都曾收集并参与过花儿的改编、加工创作。其中许多音乐、舞蹈、歌剧、歌舞剧都是国内外影视和文艺舞台经常上演并深受广大群众喜爱、赞赏的保留节目，获得过各种各样的奖励和表彰。著名作家张贤亮的成名之作《绿化树》，张武的中篇小说《罗马饭店》，张弛的长篇报告文学《穿过河西走廊》等，都因花儿的融入和发挥而增色添彩，受到了广泛的赞赏和好评。
花儿这种有深厚积淀和内涵，并受到世界各国赞赏喜爱的歌种，作为西部传统音乐的经典，其丰富多彩的音乐文学价值正受到越来越多的关注和喜爱，从山野俗曲到大雅之堂，从传统到现代，从国内到国外，花儿也会像意大利民歌、黑人爵士摇滚、美国乡村歌曲、南美城市民谣一样，成为世界各国都喜听爱唱的中国西部民歌的珍品。