王一亭的绘画是从裱画店这个艺术工场起步的，而非从文人士大夫的画斋中开笔。这个笔墨生涯的初始，决定了其绘画的实践性与指向性。正是由于执著于翰墨丹青，再加上勤奋刻苦，他的绘画基本功扎实，笔墨底蕴丰厚。他早年从徐小仓学画，甚有悟性，初具笔墨造型能力，后师事任伯年时，任已是一位风格卓然、技艺超群、闻名遐迩的大师级画家，这就使王一亭的笔墨具有了较高的艺术起点，他的人物画深受任伯年的影响，在人物结构造型上，生动自然，颇有生活气息，更可贵的是在面相方面，喜怒哀乐刻画细腻，从而赋予了人物性格与禀性，与传统的人物画那种面容淡然、烟云供养相比，王一亭的人物画已具有近代人文意识及性格特征。其笔墨线条朴茂灵动而浑厚华滋，并加以适当的变形与夸张，使笔触更具神采性。其用色明丽雅逸，富有生活情趣而大气端庄。与线条相对应的泼墨法，王一亭亦运用自如，亦工亦写，丰简自如，如他绘于1895年的《弄璋吉叶图》，从人物神态及线条勾勒上深得任氏神韵。王一亭师事任伯年期间，主要是在人物结构的造型能力与笔墨线条的表现能力上打下了深厚的基础，这为他以后在绘画上的发展及艺术上的成就作了良好的铺垫。特别值得指出的是任伯年那种雅俗共赏的创作理念及平民大众化的笔墨表现，对王一亭的审美追求及绘画观念影响极大。这不仅是当时社会大环境的客观反映，而且也是一流书画家群体的师承之风。由此可见，任伯年对王一亭的影响是双重的，既是笔墨技艺性的，又是创作理念性的。从中也可见海派书画家群体在笔墨技法上的传承性与精神观念上的同构性。因此，吴昌硕当年在见了王一亭仿任伯年的一幅山水人物画时，欣然题曰：“一亭韵伯年先生画，亟索研法之，勾勒苍古，的有师承，所谢唐于帖，神在合中也。”（《王一亭书画集》）
1912年，已年近70岁的吴昌硕正式定居上海，缶老那雄浑豪放、劲健雅逸的笔墨，气势酣畅、格古韵新的艺风，特别是那种苍迈郁勃、昂藏莽然的金石气，使王一亭十分佩服，并虚心取法求教于缶老。这种艺术雅量和进取精神，笔者认为是难能可贵而又难以求之的。历史地看，人到中年的王一亭当时在上海的画坛已极有影响，而且在绘画上很有成就，跻身一流名家之列。同时在政界、商界、金融界更是春风得意、全力发展期。王一亭作为辛亥革命中上海光复的大功臣，曾在“沪军都督府”中担任部长，后虽辞职，但他在上海商界已成为举足轻重的人物，也就是说凭着王一亭的艺名、财力、人脉、声望、地位，他在海派书画界称雄应当讲是理所当然之事。自任伯年1895年去世至吴昌硕1912年来上海定居，海派书画群体中公认的大家亦不少谢世，如吴伯滔于1895年，虚谷于1896年，吴大澂于1902年，蒲华、钱慧安于1911年归道山。也就是说这个时期的海派书画界缺少重量级的领军人物及权威性的领袖人物。王一亭以他睿智的眼光和明智的觉悟认识到这种现象如不及时解决或弥补，将会影响海派书画的整体性发展及提升。遥想当年吴昌硕时常在上海、苏州之间奔走鬻艺，缶翁之所以迟迟不能在上海定居，就担心这海上华都开销甚大，立足较难。正是王一亭以敏锐的艺术目光和睿智的经济头脑，认定凭借吴昌硕的资历与实力，一定能在海上艺苑开创一番大事业，于是他多次劝说、反复邀请缶翁到上海定居，并给予了老人生活上的关照及经济上的帮助。吴昌硕初到上海时，书画销售并不畅，是王一亭悄悄地自己将其买下，以让老人安心。正是在这一点上，可以讲是王一亭为海上画派引进了一位领袖。于是他力邀吴昌硕来沪定居，除了问艺于吴门外，还礼贤下士，甘为辅佐，帮助并力推吴昌硕为海派书画界盟主。而这种现象假设以另一种形式出现：当时吴昌硕见上海已成为繁华都市，自己来到上海鬻艺，而王一亭作为当地书画界的大腕，如其心胸狭窄的话，那么就会极力排挤吴昌硕，使其难以立足。那么已年迈体衰的吴昌硕就很有可能退出海上画坛，回到苏州或故乡终老，而海上书画艺苑的发展将会失去一次历史的契机和振兴的机遇。如果说历史选择了吴昌硕，那么这种选择的执行者就是王一亭，尽管这种历史现象有偶然性和随机性，但王一亭作为个人在这个历史阶段上的作用是不可否认的。
三、在书画中突出金石气与诗化性
吴昌硕定居上海后，王一亭与之相交甚欢，相从甚密。王服膺吴的诗文、书画、金石之才艺，吴则称赞王的笔墨及人品。从王一亭后期的书画创作来看，吴昌硕对其影响是十分明显的，而其中最突出的笔墨展示就是金石气与诗化性。这两种艺术元素，可以说是后海派书画家标志性的审美特征和笔墨形态。金石气崇尚一种气势、力度、质感、书意，具有节奏畅达、跌宕起伏、古朴矫健的笔墨张力和线条构成，也是吴昌硕将金石篆刻的铁笔之功、扛鼎之力用入书画的艺术开拓。这不仅使中国传统书画的笔墨表现力有了很大的质的提高，而且使线条内涵性有了更丰富的韵的提升。历史地看，清代自“金石学热”兴起后，在相当程度上只是将“碑学”笔法融入或是取代“帖学”笔意，而吴昌硕则是将金石学在书画中发挥到了极致。而王一亭正是在确认了缶老的笔墨特性——“金石气”后，才心摹手追、师法其意。因此综观王一亭中后期的书画，运笔金石气浓郁，线条质感劲挺，气势内涵而朴茂老辣，笔墨厚重华润而凝练强悍。特别是其书法更是形神毕肖于缶老，其笔调开张豁达，点画爽辣恣肆，提按顿挫抑扬起伏而节奏强烈。正因如此，缶老晚年笔债如山，又加上病臂所困，有不少书画就是由其代笔，可见缶老对其的认可。缶老曾赠诗王一亭曰：“天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨。活泼泼地饶精神，古人为宾我为主。”从中可见对其金石气的肯定。
笔者曾整体比较王一亭早、中、晚期画上的题跋，发现早期大多是短跋穷款，有时仅是落个名字。而中、晚期，特别是晚期后，其题跋大多是长款乃至巨跋，有时画乃寥寥数笔，而落款却是洋洋洒洒。由于长款巨跋，无疑增强了王一亭绘画的文学性与市民性，充实了其艺术创作的文化含量和人文精神，而这正是海派书画的时代特征，即可读性与入世性。如他画的《拐仙》，铁拐李依葫芦而眠，仅占画面三分之一，而三分之二画面则是巨跋。此种画风无疑来自缶老。画界有行话：画得好不好看画面，学问好不好看题款。王一亭诗文画并茂的形式，显示了其对文化境界的追求和社会意识的强化。吴昌硕曾在《白龙山人题画诗·序》中指出：“王君之画因绵貌高浑，直逼元宋；而其诗又温婉排奡。悉称其画非所谓体差恉等。诗与画互为裒益者欤。”
也许正是王一亭对吴昌硕书画的全面继承并深得衣钵，从而强化并扩大了缶门艺术的社会影响和创作成就。同时，王一亭乃是一位有自己风格建树的艺术家，特别是在人物画上，他是继任伯年后的又一大家。其人物画线条空灵流畅，笔墨简约传神，勾勒潇洒生动，造型准确自然，并且富有场景性与情趣性，如画于1920年的《迎春图》、《补履图》、《街头相争》，就极有市井气息和艺术特征。他的佛像画亦是造诣独到而功力深厚，在近代艺术史上无人能望其项背，颇受海内外收藏家的青睐。张大千先生曾在《王一亭先生书画集·序》中写道，“古今妙作，从于心者也。外境炫心，心感于物而动，两相神会，蕴为意象。于是发之笔墨，纵情挥洒，化为新境，斯乃锻炼操守而呈之艺术创作也”，“先生民胞物与，复耽禅悦，胸襟阔达，而志节高迈，落笔放达不，始能纵送由心，全其气势也”。笔者认为大千先生当年对王一亭的艺品人品评述应当讲是颇到位的。这位当年反清的斗士到后来行善的居士，王一亭的人生可谓风云际会而变幻传奇，从学徒、跑街、代办到商贸家、实业家、金融家、社会活动家、佛学家等的演变，可谓是少年弟子江湖老，但不老的是他终其一生对艺术的追求。
海派的时代背景和人文氛围成就了王一亭的传奇生涯和艺术人生，而王一亭也以其勃发的创造力和能动的建树性，为海派文化增添了瑰丽的风采和璀璨的篇章。