徐步
文人书法的概念提出，往往会使人想到绘画中的文人画，文人画和文人书法都是中国艺术从低到高，由外而内，自浅而深发展的必然结果，两者有许多相同或相通之处，为了说明文人书法确立的意义，我们不妨先看看“文人画”的基本情况。
文人画是针对工匠画和院体画而提出来的一个中国画“学术雅号”，是中国画追求“传神”和“写意”而达到的高级形态，并成为唐宋以后中国绘画的主流。但20世纪初，随着西方绘画的全面输入，“写实主义”思潮被中国社会所接受，因此，从写实的立场看文人画的写意样态，怎么看也不顺眼，看透了以后竟无一是处，因而要彻底“打倒”。然而，在一片“打倒”声中，陈师曾却唱起了反调，向世人剖析“文人画之价值”，提出文人画有四要素，第一是人品，第二是学问，第三是才情，第四是思想。这四方面都是文化品格的锻造和个性情感的抒发，反映出文人画所关联的深刻文化背景和民族绘画特性，所以只有四者兼备，才能深入到中国画艺术的堂奥。但陈师曾一曲高歌并未使人警醒，反而被改造中国画的“浪潮声”所淹没。20世纪50年代初，为了彻底改造中国画，中央美院中国画系曾经被改成“彩墨画系”，如此而来，中国画的“笔”变成了“轮廓线”，“墨”也沦为“彩墨”，用以塑造真实的形象，自然可以和西画媲美，从而与国际接轨。但中国画写实性的加强却是以写意性的削弱为代价的，而写意正是中国画的精髓所在，取消写意形式就是取消中国画。鉴于如此严重的后果，南方儿位著名画家便联名写信给中央有关部门，建议恢复“中国画系”名称。这不是一个简单的名号之争，而是关系到中国画“生死存亡”的大事。于是，建议被批准，所以，今天全国美术院校的中国画教学部门均堂而皇之地叫“中国画系”。在中国所有的艺术门类中，只有绘画敢用“中国”来命名，因为中国绘画不是单纯的画的问题，它儿乎包含和借用了中国最主要的文化门类，如哲学、文学、书法和印章等，是中国文化的集中反映和深层表现，即在传神写意之中对“道”的感悟和生发，这正是文人画的神髓和命脉，因此，改造中国画实际上是要否定文人画，捍卫中国画就是要发展文人画。在中国画今后的发展过程中，为了保持某种高规格，追求某种高境界，就不会随便抛弃“文人画”这个学术雅号。
“文人书法”的提出与“文人画”的价值取向有某些相似之处。文人的代表画家倪云林有句名言：“仆之所谓画也，逸笔草草，不求形似。”这句话可以说是文人画的“宣言”。不到之到，意到，终极目标是写意；不似之似，神似，终极形式是逸品。文人书法也有一段“宣言”，那就是南朝王僧虔在《笔意赞》中说的一句话：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书写者能够超越形质，传神达韵，便是“上品”，甚至“上上品”。因此，“文人书法”的定义并不是说，只要是文人，拿起毛笔写字就是“文人书法”，而是要求书写者有较高的文化修养，才能体会中国书法幽深玄妙的精神内涵。但文学和书法毕竟是两种艺术形式，文学是用语言塑造形象来反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，而书法是用毛笔遵循艺术法则书写和组合汉字，从而抽化万象之势来抒隋表意的艺术。文学语言可以把看到和想到的事物描写出来，但有“言不尽意”的遗憾，有许多冼恍惚惚的意象和情绪是用语言说不出来的，所谓“妙小可言”，仁可以用书法等视觉艺术形式来表达。一个作家能够对语言的运用驾轻就熟，但如果不知如何使用毛笔，不明结体的艺术规律，不懂书写的艺术法度，没有长期的训练功力，是不可能把那些汉字“变”成书法艺术的。因为书法是要靠柔软的毛笔写出具有力度和丰富变化的线条，柔中有刚，刚而能柔，疏密有致，动静相参，既能纵横排募，又是珠圆玉润，如此美妙的书法境界，绝非匆匆弄笔者所能达到。何况手指执笔的松紧程度，心意使传的灵敏程度，手腕运笔的提按程度等，都要经过异常艰苦的反复磨练，才有可能使手、眼、脑协调一致，创造出既符合艺术规律，又有独特个性的书法作品。而对宇宙大道的感悟，对生活阅历的提纯，刘一书法规律的理解，对书洁格调的把握，又都要在人品、学养、才情和功力的相互作用下，心手双畅，出神入化。所以，文人书法的形成有如曰个要素：
第一要有高尚的人品，第三要有高深的学养，第三要有高迈的才情，第四要有高度的技巧。人品高则用笔厚。书法之道实为宇宙大道的体现，老子以为，道之为物，广大深厚，运转不息，化育万物，生生不已，厚德载物，所以告诫人们，做人要“处其厚，不居其薄；处其实，不居其华。”中国人讲人品，就要是效法自然，黑出聪明，去机巧。为人厚道，人品必高；为人轻薄，人品则低。“书为心画”，“书如其人”。用笔灵巧而不厚则轻滑，用笔张扬而不厚则油滑，富有智慧而厚道之人，才能有灵动而厚重，雄强而浑厚的书法用笔，才能进入“大巧若拙”的书法创作境界。学问深则气象大。苏轼曾说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”书法以气成象，以韵通神，象也者，意想心物之为象，神也者，“阴阳不测之为神”。象之“隐”，神之“灵”，匀卜用眼直观所能见，须以学问拓宽心灵境界，才能拨开迷雾睹青天，去体悟扑朔迷离的景象，感受隐约恍惚的神韵。有才情则创意多。书法是中国独有的艺术，历史悠久，源远流长，博大精深，自成体系，须继承传统才能有所创造，没有传统的学习积累而任情率性，只能是画符涂鸦，但只知继承，不思进取，又难有成就。个人书风的形成须要才情，这种才情包括对书道观念的会心和认知，对传统形式的选择和认同，对生活阅历的感受和顿悟，对自我样式的锤炼和提纯。以才情出新意，心源泪泪，层出不穷。功力深则任自由。没有法度的胡涂乱写是不能成为书法的，但在深厚功力的基础上却可以“任情率性”。一点一画，已非一般点线，而是富含审美能量，表达情感和个性的形式。用笔如飞，得心应手，笔笔得法，力壮气足，哪怕细如发丝处也毫不怯弱，铁画银钩，最见精神。因此，只有上述四者俱备，才能达到人品与才情的统一，神采与形质的统一，天然与功夫的统一，才是真正意义上的“文人书法”。在当前“流行书风”盛行，“展览书法”泛滥的情况下，提出“文人书法”的学术定位，显然具有“拨乱反正”的现实意义。“流行书风”似乎张扬了某种“个性”，但大体相似的“横行斜排”，不求法度的“古拙疏放”，以及一味蛮干的“厚重雄强”，实际上统一了所谓“个性”。这种“短、平、快”的书法人才效应，正好对应了那句老话：“书无百日功。”然而这句话却有两种解释：其一，写字不难，不出百日工夫就可学会；其二，写字很难，不是用了百日工夫就能学好的。书法学习的难度是与它追求的高度相一致的。这第二种解释正是“文人书法”提出的契机。书法是最具有中国哲学意味的艺术，也是中国艺术中最高妙的艺术，这一点在东晋时期就己成熟的文人书法中就可看到，而在文人书法的杰出代表——书圣王羲之的书法艺术中，更可以看到中国书法的文人化特质。
《晋书·王羲之传》定王羲之书法为“古今之冠”，并以“飘若浮云，矫若惊龙”之句，来形容和概括王羲之书法的气韵之美。浮云闲散悠然的韵致，飘逸空灵的韵味，与惊龙一跃而起的气势，翻腾游动的气概，构成了王氏书法气韵相和的文人特质。“气”与“韵”是中国文艺理论的“关键词”源于中国哲学的深刻思辨。先秦诸子认为，气是万物的本源，生命的本体，气充沛，才有旺盛的生命活力，书法作品作为人的本质力量对象化的结果，必然要对气——这个宇宙万物生命态势的神秘本源进行反思，所以，汉代书家蔡，首先发现了书法的气势之美，其书论著作《九势》开篇即说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣，藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”其中“自然”、“阴阳”、“力”、“势”这些词都与“气”相关，“自然”是气的浑然状态，“阴阳”是气的流通状态，“力”是气的感觉状态，“势”是气的冲击状态。这种沉雄古拙、浑茫大气的书法之美，是秦汉以前中国书法的“主旋律”，而魏晋时期书法的“主旋律”却转向了韵，所谓“晋人尚韵”。王羲之的书法创作是在秦汉书家的成变之上向前推进的。创作之前，“先干研墨，凝神静思，预想字形大小、堰仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后》），在轻重、缓急、曲直、疏密、起伏、藏出的节奏对比中，使“字字意别”，一字一天，“横竖相向”，“一行一类”，“明媚相成”，如此而来，既有“落笔浑成”、“爽爽若神”的气势，又有“存筋藏锋，灭迹隐端”的韵味。“韵”与“气”一样，都是人的生命情状的生动体现，但有刚柔、内外、雅俗之别。气立于刚，韵主于柔，气宣于外，韵含于内，有气无韵易俗，气韵相和必雅。然而“韵”之美，由于它的内在性、虚灵性、微妙姓和文雅性，须要整个民族文化品质的积淀，内省情结的完善，人情气性的觉醒，才能蓦然回首，发现“韵”这种“内美”。因此，只有在魏晋这个民族文化进入到深层体验和微妙体会并举的时代，才会出现“韵”的大雅之声。而在魏晋这个战乱频仍、人性觉醒、玄学兴盛的特殊年代里，中国书法从追求气势到崇尚韵致，书法美从崇高走向优雅，书法境界从沉雄博大转入飘逸潇洒，书法意趣从粗豪进入细微，便是一种历史的大趋势，更是两汉以来文人参与书法创作的必然结果，而王羲之的书法艺术则是文人书法的标志性成果。在中国书法史上，王羲之的出现就像一盏灿烂的明灯，照亮了东晋以后所有书法家前进的道路，也昭示出了“文人书法”的存在价值。文人思想情趣的高超品位，人格情性的不同凡俗，艺术技巧的天才驾驭，才有可能明察秋毫，感受到人性折射自然的微妙情韵，继而精益求精，挖掘出书法创作领域的深层意蕴，最后别开生面，总结出众人约定俗成的书法新体。王羲之出身士族，学问上饱学精思，人品上“袒腹东床”，才情上为卫夫人所赞叹，书法功力上“池水尽黑”，俱备了“文人书法”的创造条件，自然担当起了时代重任，成为“尚韵”书风的杰出代表。
而今天我们关注王羲之，关注“文人书法”，与关注绘画中的“文人画”一样，都是为了保持中国书画艺术的高品位，追求书画艺术的高境界。