1919年，中国发生了一场震惊中外的五四运动，它是反帝爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。它高扬民主和科学的旗帜，反对旧道德，提倡新道德；反对文言文，提倡白话文。于是有了新文学的兴起，而新剧，即话剧，也在这伟大的文化运动中形成。
（第一节）新旧之争
在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，一切三坟五典都在扫荡之列。没落的文明戏早已声名狼藉，实难担当宣扬新文化的使命，而旧剧，即中国传统戏曲，在五四新文化运动的倡导者看来，是应该被彻底推翻的，他们要在反抗旧剧以及与其相关的旧的思想意识的过程中，建立起合乎现代社会需要的新的戏剧。
新剧的倡导者以《新青年》为阵地，发表文章，对旧剧展开猛烈的抨击，认为旧戏的思想内容陈腐、脱离现实，有害于世道人心。
钱玄同嘲讽旧剧的脸谱，如同张家的猪场给猪鬃印上形，李家的马棚给马蹄烙上圆印一样可笑；刘半农讥笑旧戏的做打是趁着喧闹的锣鼓胡打乱闹，扰得人们头昏欲晕；胡适说旧戏的表演粗笨愚蠢，自欺欺人，诸如乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子，都成为历史的“遗形物”，都应“扫除干净”；周作人更视旧戏为“非人的文学”，充斥着“色情”、“迷信”、“神仙”、“妖怪”、“强盗”、“才子佳人”、“下等谐谑”等，是“妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统统应该排斥”。他们的观点不无过激之处，大有为新剧的诞生扫平道路的用意。
在激烈的争论中，也有人对旧剧持客观的态度，如北京大学教授宋春舫则主张保存旧剧，他从西方话剧与歌剧分流的局面得出结论，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。
后又有余上沅、赵太侔等从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西方戏剧的“重写实”，因而，应当吸收中西戏剧之长，创造一种“国剧”。他们曾创办北京艺术专门学校，来实践其主张，但因其理论主张多有含糊不清之处，又深受主客观条件的限制，故他们的“国剧运动”未能达到预期目标。
（第二节）易卜生和中国的娜拉们
中国人之引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。五四新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。不仅《新青年》曾出版“易卜生专号”，胡适推崇并介绍过“易卜生主义”；甚至一些有志于创造中国现代戏剧的青年，如洪深、田汉等，均把“做中国之易卜生”当做自己的人生理想。
易卜生（1828～1906年）出生于挪威南部希恩镇。其早年的戏剧带有浪漫主义倾向，中年以创作反映社会问题的戏剧著称，其中《玩偶之家》《人民公敌》等，这类戏剧于五四时期传入中国，被中国人当做现实主义戏剧的范本。后期，他的剧作转向象征主义，对欧洲乃至世界的现代主义戏剧影响深远。
当时，最能打动中国人特别是年轻人的心的，是易卜生的《玩偶之家》。主人公娜拉，在经历一场家庭变故之后，终于看清了丈夫的真实面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色，于是，在庄严的声称“我是一个人”之后，毅然走出了家门。此剧，对于处于封建婚姻包办制度下的中国青年影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。
在《玩偶之家》的影响下，胡适首先创作了《终身大事》。剧中田小姐和陈先生恋爱，而其父母竟以几百年前田、陈一家的荒谬理由，干涉他们的婚姻。田小姐留下“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”的字条，与陈先生一起出走。此后，欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的历史剧《卓文君》和白薇的《打出幽灵塔》等，均塑造了一批出走者的形象，被称为娜拉剧。这批剧目，不但张扬人格独立和个性解放的思想，而且呈现出五四话剧最初的现实主义特色。
（第三节）现代主义戏剧之滥觞
五四时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如英国王尔德的唯美主义戏剧、比利时梅特林克、德国霍普特曼、俄国安特列夫等的象征主义戏剧，瑞典斯特林堡、美国奥尼尔的表现主义戏剧，还有意大利的未来主义戏剧等，可谓琳琅满目，令人眼花缭乱。这些，都成为中国剧作家乐得吸吮的“世纪末的果汁”，并把他们统称为“新浪漫主义”。
刚刚觉醒起来的中国青年，对西方现代派戏剧具有一种特别的敏感。他们经历过封建礼教的折磨，心灵感到压抑，追求着“灵肉”解放的理想，于是，不但有对“肉”的解放的追求，更有对“深藏在内部的灵魂”的探索热情，以前所未有的大胆和勇气，表达自身的向往。
以唯美主义著称的王尔德的剧作《莎乐美》，对中国剧作家深具魔力。莎乐美，这个求爱不得，不惜杀死至爱之人，以便在其僵死的唇边求得一个热吻的女性，在中国人的剧作中也依稀可见她的魅影。如欧阳予倩的《潘金莲》、向培良的《暗嫩》，无论是取材、思想倾向和艺术技巧，都深受《莎乐美》的影响。
西方的象征主义戏剧对中国剧作家也颇有影响，田汉早期的剧作，《古潭的声音》以静寂深邃、吞噬生命的古潭，象征一种未知的既诱惑人又毁灭人的势力，以诗人意欲击碎古潭表层的投水举动，象征人们深入潭底，探索人生根底的决绝意志。在《湖上的悲剧》中，田汉又以女主人公白薇两次自杀的举动，象征“灵肉冲突”中人对“肉”的摒弃和对“灵”的憧憬。
西方表现主义戏剧，对人之心灵的探索和使之外化的手法，同样引起中国剧作家的兴趣。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。此剧深得奥尼尔的剧作《琼斯皇》的神趣，但当时却无法为中国观众所理解。据报道：“看的人不知所云。”
20世纪20年代，西方现代主义虽以汹汹之势涌入中国国门，但观众的接受心理却无法从传统一步走向现代。加之，剧作家们对西方现代主义又缺乏消化、吸纳，一味地生吞活剥，更加强了它同读者和观众的隔阂。于是，中国的现代派戏剧便如昙花一现，随着20世纪30年代社会心理由沉郁转向激昂而渐趋消遁。但是，不可否认的是，现代派戏剧中一些可资借鉴的成分，后来却为中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的有机构成因素。
（第四节）话剧的确立
西方戏剧，在中国经过文明戏阶段的过渡，经过五四新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国大地上站稳了脚跟。其标志是：新的戏剧文学建立起来，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，爱美剧即业余演剧制度的兴起，业余（包括校园）剧团的活跃，话剧导演制的初设等。
“爱美的”，来自英文Amateur的音译，意即“非专业的”。
“爱美的戏剧”的发起背景，一是借鉴了西方小剧场运动兴起时，反对演剧追求商业利益、专心戏剧艺术的做法；二是鉴于文明戏的演出已发展到只顾赚钱不顾艺术的风气；三是来自萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》于1920年在上海演出失败后的检讨。最早提出“爱美的戏剧”的是汪优游，他对自己以巨大的精力和财力组织的《华伦夫人之职业》的商演失败深感痛心。
上海民众戏剧社成立，成为五四运动之后兴办的第一个话剧团体。其成立“宣言”称：“当看戏是消闲之时代现在是已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”
此后，北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学以及一些中学也都开展了“爱美的戏剧”运动，校园剧团如雨后春笋纷纷出现，构成五四戏剧的一道风景线。
民众戏剧社势衰之后，在上海由洪深担纲的戏剧协社崭露头角。洪深（1894～1955年），中国著名的剧作家和导演艺术家，江苏武进人，曾入美国哈佛大学专攻戏剧，师从贝克，获戏剧硕士学位。
回国后，于1923年加入戏剧协社，任演出部主任，导演了戏剧协社的大部分戏剧。
洪深加盟戏剧协社，第一个不同凡响的举动就是推出排演制度，规范演员表演。他不仅强调剧本作为一剧之本的重要性，而且确立了导演的权威，寻求舞美设计同剧本风格的一致。同时，他要求演员要体现角色的个性，强调演员与演员之间的相互配合。洪深第二个不同凡响的举动，便是巧废“男扮女角”的旧习。第三是1924年，洪深导演的《少奶奶的扇子》演出成功，标志着现代导演制度的胜利。它与《华伦夫人之职业》的失败形成鲜明的对比。此剧是洪深根据王尔德的剧作《温德米尔夫人的扇子》改编的，他把时间、地点和人物，以及有关的剧情都中国化了。演出时，布景之真实，演员表演之生动、自然，为世人称赞。这台戏，从内容到形式与西方戏剧基本类同，但又渗透着中国人的审美趣味，为中国人所喜闻乐见。因此，它的成功，标志着话剧作为一种外来的艺术形式已为中国观众所认同。第四是洪深于1928年提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传人中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名分。
20世纪20年代，张彭春对中国话剧导演制的确立也多有建树，功不可没。他在美国留学时，正是西方小剧场运动兴盛之际。
1916年，他从美国回来，任南开新剧团的副团长。在排戏中即推行导演制度。人们认为他的导演深受德国著名导演马克斯·赖因哈特，以及英国导演戈登·克雷的影响。他曾两度访问俄罗斯，对斯坦尼斯拉夫斯基的导、表演理论也有所借鉴。他在20世纪20年代，有计划地把欧美名剧推上舞台，如易卜生的《玩偶之家》《国民公敌》，还将高尔斯华绥的《斗争》改编为《争强》，将莫里哀的《悭吝人》改编为《财狂》，将果戈理的《钦差大臣》改编为《巡按》等，这在当时的戏剧界名噪一时，他导的戏闻名于京津一带。此前，中国人演剧是不设专业导演的，这严重地妨碍了中国话剧的发展。而导演制度的形成，极大地促进了中国话剧朝着艺术化、专业化方向的迈进。
（第五节）田汉的贡献
田汉（1898～1968年），中国现代戏剧的奠基人、诗人、剧作家。
原籍湖南长沙。早年留学日本，20世纪20年代开始戏剧活动，写过多部著名话剧，成功地改编过一些传统戏曲。他还是《中华人民共和国国歌》歌词的作者。
五四新剧最大的成就之一，在于按照西方剧本的样式，建立了戏剧文学，而田汉是这方面的杰出代表。他的剧作具有多方面的探索，成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动演剧的先锋。
1927年，田汉执教于上海艺术大学文学系，他与戏剧界人士欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等结下了深厚的友谊，一起组织戏剧演出，并组织了“艺术鱼龙会”。限于条件，只能取简陋的客厅做剧场。每场演出只能容纳五六十名观众，演出的剧目多为田汉自己创作导演的小戏：《苏州夜话》《生之意志》《江村小景》等，也有多幕剧《名优之死》。南国社把这些小戏带到南京、杭州、广州等地演出，产生了广泛的影响。有人认为，自从有了南国社，新剧才有了生机。
这一时期，田汉不仅显示了他的艺术探索之魄力，而且展现了作为一个剧作家的才气。
独幕剧《获虎之夜》（发表于1924年）是田汉早期的代表作，它描写了湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧。猎户的女儿莲姑与寄养在家中的表兄黄大傻深深相爱，其父却因黄家破败而将莲姑另许他人，并试图猎虎谋皮，为女儿准备一份丰厚的嫁妆。莲姑出嫁在即，心中忧伤。被逐出家门的黄大傻万分惆怅，他每晚爬上山岗，远远地瞩望莲姑窗前的灯光，不料，却为藏于山上准备猎虎的抬枪击中，身负重伤。莲姑守候着黄大傻，不忍分离。猎户却强行分开他俩，并毒打莲姑。黄大傻愤而自戕，莲姑痛断肝肠。在此剧中田汉把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，把看似意外实则必然的悲剧结局，写得凄婉动人，颇富诗意。
田汉在南国社时期创作的另一著名悲剧是三幕剧《名优之死》。民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而失望，悲惨地死于戏台上。这个真实的悲剧，使田汉留下痛苦的记忆。当他根据这个故事进行创作时，他发现了艺术在艺人的心目中至高无上的地位。剧中主人公刘振声，是一位视艺术为生命的人，但社会上那些有权有势却卑鄙无耻的人，不仅蔑视他的艺术，践踏他的人格，甚至毁灭他的希望。他眼看着女徒弟凤仙最终屈服于黑暗势力的腐蚀，甘心堕落，投身于他最为痛恨的流氓的怀抱，内心的愤懑难以言表。因此，刘振声之死，不仅出于无奈，更出于对黑暗现实的义愤，显示着中国人所特有的“宁为玉碎，不为瓦全”的精神。于此，田汉把一个普通艺人的痛苦遭际，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。
（第六节）新的喜剧
如果说，田汉以他的创作，为中国人展现了不同于传统的新的悲剧样式；那么，丁西林则以他的创作，打破了中国传统的喜剧模式，把英国式的基于语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格，带给了国人。他的喜剧，从又一个侧面反映了这一时期戏剧文学的成就。
丁西林（1893～1974年），早年留学英国，在伯明翰大学攻读物理和数学。因为学习英语读剧本而喜欢上戏剧。20世纪20年代回国后，他虽从事理科工作，却创作了多部喜剧：《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1926年）、《三块钱国币》（1939年）、《妙峰山》（1940年）等。
《压迫》是一部妙趣横生的喜剧。顽固守旧的房东太太整天在外打牌，因害怕女儿与房客自由恋爱，故绝不把房子租给没有家眷的男人。而其女儿正好相反，绝不把房子租给有家眷的男人。一位男客来租房，被房东女儿收下定金，却又要被房东太太逐出家门，争执不下，房东太太只好去叫警察，而此时又来了一位女客，为了租到房子，她与男客巧扮夫妻，共同反抗“有产者”对“无产者”的压迫，使房东太太和警察束手无策。
丁西林的喜剧，旨在讽刺不合理的现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动风趣，每部喜剧都是精品，令人发笑，又耐人琢磨，他为中国新喜剧的发展提供了最初的范本。