有各种各样的笑。苏联著名学者、民间文学理论家弗.雅.普罗普在《滑稽和笑的问题》一书中，曾经引了喜剧电影理论家尤列涅夫的一段话：“笑可以是欢乐的和忧伤的，和善的和愤怒的，聪明的和愚蠢的，高傲的和亲切的，宽厚的和谄媚的，鄙夷的和吃惊的，污辱的和赞许的，放肆的和畏怯的，友好的和敌视的，讥讽的和淳厚的，尖酸刻薄的和天真质朴的，温柔的和粗鲁的，意味深长的和无缘无故的，得意的和谅解的，厚颜无耻的和羞涩腼腆的。”普罗普引了这段话之后，说：“这个清单还可以开列下去，如开心的，忧愁的，神经质的，歇斯底里的，戏弄的，生理性的，兽性的。甚至还可以有闷闷不乐的笑。”普罗普还强调对艺术创作最重要的一种笑是嘲笑。对笑的类型作这样的划分，当然是有益的，但却很难做到十分完备。即使限于上面已经提到的这些笑的类型，我们也可以看到并不是所有的笑都是喜剧的笑。因为，如上所述，作为美学范畴的喜剧，是对消极价值的否定性情感评价，那么，很显然，喜剧的笑至少需要具备这样两个条件：第一，就笑的对象说，必须是消极的价值客体（卑下，丑，以及丑的各种变体）；第二，就笑的性质来说，必须是发笑者对可笑对象进行否定性情感评价。这两个条件缺一不可。很显然，那种赞许的笑、畏怯的笑、愚蠢的笑、谄媚的笑、欢乐的笑、吃惊的笑、淳厚的笑、温柔的笑、忧伤的笑、亲切的笑、天真质朴的笑、无缘无故的笑等等，不是严格意义上的喜剧的笑；那种神经质的笑、歇斯底里的笑、生理性的笑、兽性的笑，更不是喜剧的笑；因为它们不是对可笑对象（卑下、丑等）进行否定性情感评价。另外那些种类的笑，也只有具备了上述两个条件才是喜剧的笑，例如嘲笑、讥讽的笑、戏弄的笑、尖酸刻薄的笑、鄙夷的笑、愤怒的笑等等，如果是对丑和卑下等对象而发，就是喜剧的笑；还有一些笑，就其性质而言近于中性，如放肆的笑、粗鲁的笑、意味深长的笑、聪明的笑、高傲的笑等等，表面上看不出它们是对可笑对象进行否定还是肯定的情感评价；假如它们包含着对卑下、丑等对象进行否定性情感评价的成分，也可以变成喜剧性的笑。还有的笑，如和善的笑、宽厚的笑等等，从情感态度上看是肯定性的。但是，如果它们是对好人的缺点而发，可以变成幽默的组成因素，当然属于喜剧的笑，上面提到的《快乐的菲尔兹》中的许多笑，就是这样的笑。还有一种笑，狰狞的笑和凌辱的笑，也不是喜剧的笑：假如发笑的人本身是丑恶、凶残的，如法西斯分子，那不是喜剧，而是造成悲剧的根源，德国法西斯在杀害反法西斯战士的时候，就常带着狰狞的笑；假如发笑者是正面人物，他对丑恶的人和物发出凌辱的笑，那也与喜剧的笑相去甚远，因为那种笑是恨，而不是喜。
上面是着重于笑的性质（发笑者是否对消极的价值客体进行否定性情感评价）这一方面来说的；假如着重于笑的对象这个方面来考察，也可以对艺术生产中的喜剧做作出进一步的认识。喜剧的笑的对象不能是崇高和优美。法西斯分子嘲笑人民，不可能有任何喜剧味道，这是不言自明的。喜剧的笑的对象必须是卑下、丑以及丑的各个变种。但是，凡是丑都可笑吗？不一定。第一，当丑恶的对象十分强大，足以造成崇高和优美等对象的毁灭时，或者说，当丑成为灾难的根源时，它不是可笑，而是可憎、可恨、可怕。进行南京大屠杀的日本侵略者就是如此。这样的丑恶对象，处于这样的情境中的丑恶对象，不是喜剧对象。第二，当丑恶的对象名副其实地显现自己为丑恶的时候，也常常不是可笑的对象，而是令人厌恶、恶心的对象，描写这样的对象，也不易造成良好的喜剧效果。最好的喜剧对象是这样的人或物：本质丑的事物或人物却自炫为美，或者如马克思所说，它“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来，并求助于伪善和诡辩”。当《伪君子》中的答尔丢夫明明像色狼一样窥视女人袒露的胸脯，却故意拿出一块手帕遮挡自己的眼睛以示正经，这就不仅可恶、可憎，而且十分可笑。当一个喝得烂醉如泥的酒鬼口中喊着“我没有醉”的时候，也是可笑的。侯宝林相声中所描写的那两个要顺着手电筒的光柱爬上去的醉鬼形象，收到很好的喜剧效果。这都是很好的喜剧对象。
总之，喜剧是以笑的形式，对那些本身丑却自炫为美的对象，进行否定性的情感评价。喜剧艺术家必须善于寻找和抓住这样的可笑的对象，善于区分各种不同类型的笑，并抓住那些真正的喜剧的笑，创造出喜剧型的审美价值。这就是艺术创作中喜剧型审美价值生产的最基本的规律。
艺术家在创造喜剧型审美价值的时候，还必须像鲁迅所说要“真实”：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁也不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理、可笑、可鄙甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”只有真实地写出那些“不合理”的事物的实在情状，把那些人们习以为常的、谁也不注意的丑恶东西的可笑面貌描画出来，才会收到良好的喜剧效果。不过这里还有几点需要加以强调。第一，此处所说的真实，不是自然主义的真实，而是现实主义的典型化的真实。按鲁迅的说法就是，“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”，即对生活中丑恶现象的真实事实加以集中、概括、典型化，使之上升为艺术真实，创造出典型形象。像《儒林外史》中的严监生，像果戈理《死魂灵》和《钦差大臣》中的一系列形象，就是这样的典型，他们在其所处的时代是常见的、公然的、谁也不以为奇的，经作家“特别一提”（即加以典型化），就十分动人，成为具有极高审美价值的喜剧形象。说到这里，我们想到柏格森的一个重要观点，即“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型”，“高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型”。这个观点虽然是偏颇的，但对理解喜剧的特点却不无启发。所谓喜剧要“刻画类型”，即强调喜剧对象的普遍性、常见性。就是说，喜剧的对象已经发展到了它的末日，具有普遍的不合理性，虽然在当时还是大量存在的、司空见惯的，却已经丑态百出，成为可笑的对象，艺术家就应该把这种习以为常的可笑现象描画出来，创造出具有一般的普遍意义的喜剧形象。第二，“真实”并不等于不要“夸张”。还是鲁迅说得好：“‘夸张’这两个字也许有些语病，那么，说是‘廓大’也可以的。廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果来，但廓大了并非特点之处却更容易显出效果。矮而胖的，瘦而长的，他本身就有漫画相了，再给他秃头，近视眼，画得再矮而胖些，瘦而长些，总可以使读者发笑。但一位白净苗条的美人，就很不容易设法，这些漫画家画作一个髑髅或狐狸之类，却不过是在报告自己的低能。有些漫画家却不用这呆法子，他用放大镜照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮肤的褶皱，看见了这些褶皱中间的粉和泥的黑白画。这么一来，漫画稿子就成功了，然而这是真实，倘不信，大家或自己也用放大镜去照照去。于是她也只好承认这真实，倘要好，就用肥皂和毛刷去洗一通。”这就是说，建立在真实基础上的夸张（廓大），是创造喜剧形象的一个重要手段。喜剧的夸张，就是将原物放大，使人们看得更清楚、感受更真切，从而使喜剧效果加倍增殖，创造出的喜剧型审美价值加倍增殖。
艺术生产中的喜剧，因笑的对象不同，笑的性质不同，笑的形式不同，因而也就有各种不同的种类。譬如，最常见的是对本质丑恶的东西的讽刺、嘲笑，这种笑是无情的、尖刻的，甚至要置丑恶事物于死命，加速它们的灭亡。这种笑是一种巨大的批判力量，往往比一本正经地对丑恶事物的严正批判更见效。关于这一点，莫里哀曾说过一段很精彩的话：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。”属于对本质丑恶的事物进行讽刺的喜剧作品非常多，像前面提到的果戈理的《死魂灵》、《钦差大臣》，吴敬梓的《儒林外史》，我国现代作家袁水拍的《马凡陀山歌》，以及世界著名的喜剧电影大师卓别林的《摩登时代》等等，都是。除了对丑恶事物的讽刺喜剧之外，还有一种幽默喜剧。幽默喜剧的特点是，它所笑的对象多是好人身上的缺点，就是对象本质上并不丑恶，只是有些局部的缺点、毛病；所以，对这些缺点、毛病的笑，是温和的、宽宥的、善意的。像前面提到的《快乐的菲尔兹》，就属于幽默喜剧。姜昆的相声《学唱歌》中说某些歌星的表演有“悲痛欲绝式”、“自我陶醉式”、“恨你入骨式”、“主动热情式”等等，实在够“损”的，但这是善意的，所以是幽默；即使像另一相声段子《虎口遐想》，虽然“损”得更厉害些，但仍然是属于幽默喜剧。介于上述两种喜剧之间，还可以有无数中间类型。艺术家必须根据不同情况，选择适当的笑的对象，以恰切的笑的形式，创造出各种不同的喜剧型审美价值，如马克思所说，使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”