譬如审美价值生产中，艺术家要创作某件作品，描绘某个人物、某个事件，表现自己对这个人物、这个事件的体味、感受，或者干脆自我表现——描绘和表现自己的一种心绪、一种情感、一种领悟、一种理解等等，那么，艺术家必须亲身去实践，去感受，去体验，去领悟，而不能由别人代替。中国古代诗人和艺术家一直提倡读万卷书、行万里路，其中行万里路，就是号召亲自体验。这个工作是非自己亲身去做不可的。不去亲身实践、亲身体验、亲身感受，不可能创造出真正的美来。有许许多多伟大作品之所以感人肺腑，往往是因为那作品是他自己生命的一部分，譬如蔡文姬的《胡笳十八拍》之所以感人，原因就在于那是她的血和泪，是她在异族十数年的生命体验和感受的结晶。没有那样的亲身感受，写不出那样撕心裂肺的诗句。被称为诗史和诗圣的唐代伟大诗人杜甫，他的许多名篇都是亲历的情感记录，发自心底的血泪叹息。像写于安史之乱当中的“三吏”、“三别”，若不是亲眼所见和惊心动魄的体验，是写不出来的。那时杜甫从洛阳回华州任所，看到官府抓兵的惨状，心有戚戚，不能不发。尤其《石壕吏》，写杜甫亲见夜间抓人，“吏呼一何怒！妇啼一何苦！”这个家庭三个男孩子都去当兵了，一个孩子来信说，他的两个兄弟刚刚战死；家里只剩下老翁老妪和“出入无完裙”的儿媳带着吃奶的孙子，已经无丁可抓。这时又要凶神恶煞般来抓兵，老翁躲起来，老妪上前：“老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”杜甫深深被触动、被刺痛：“夜久语声绝，如闻泣幽咽。”第二天早晨向主人告别那一幕也挺凄惨：“天明登前途，独与老翁别。”苍老而力衰的老妪竟然真的被征去从军了！写于客居成都时的《茅屋为秋风所破歌》，更是写出杜甫因自己的悲苦遭遇而推己及人的慈悲情怀。自己的茅屋被狂风吹破，秋寒雨漏，“布衾多年冷似铁，骄儿恶卧踏里裂。床床屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”但是，杜甫这时却想到与他同样受苦的天下寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”假如杜甫没有亲身经历和体验，是写不出这样的诗来的。苏联作家奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》是作者的生命之歌，人们无法把作者与小说主人公保尔.柯察金分开，保尔就是奥斯特洛夫斯基，奥斯特洛夫斯基就是保尔，奥斯特洛夫斯基用整个一生、用全部生命凝聚成了他小说的主人公。假如没有奥斯特洛夫斯基一生的生命感受和体验，能够写出《钢铁是怎样炼成的》来吗？巴金的《家》、《春》、《秋》也是他的生命感受和生死体验，他的大哥的遭遇及其自杀，他的大家族各色人等的命运，特别是那些被污辱、被损害的女孩子的不幸，给予他的刺激太深又太甚，他不能不拿起笔把他的亲身感受和体验写出来。
在审美价值接受中，读者和观众要欣赏某部作品，领略其中的美，则必须亲自进入作品所描绘的生活之中去感受和体验，而不可也不能由别人转述和传达。前不久，为庆祝2006年“俄罗斯年”在北京的开幕，俄罗斯艺术家专程来演出《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《斯巴达克斯》等芭蕾舞片段，演唱《奥涅金》、《古都诺夫》等歌剧段落。我无法到现场去观看，也没有看电视转播。这时，到过现场的朋友热情给我转述或传达，以弥补我的遗憾。我非常感谢。但是，从那转述或传达，我只能得到俄罗斯艺术家演出的理性观念和概念，至于那美，我实际上还是得不到。我没法从转述和传达中享受到俄罗斯艺术家们创造的审美价值。美是不能转述和传达的。你可以转述和传达马克思《资本论》、黑格尔《逻辑学》的思想，但你没法转述和传达卢浮宫中珍藏的《蒙娜丽莎》的美。
但是，亲身体验性和不可转述性——审美价值形态不同于其他价值形态的这两个重要特征和独特品性，无论在审美价值的生产、创造中，还是在审美价值的接受、欣赏中，都是毫无例外的同时存在的，是交织在一起的。艺术家在审美价值创造时的亲身体验，实际上也是不能够通过转述、转达而让别人具有他同样的体验和感受的，除非别人也要像艺术家那样亲身去体验和感受一番。反过来，读者和观众在进行审美价值的接受和欣赏时也是如此——你必须亲自去感受和体验，谁也不能替代你，谁也不能把他对美的感受和体验转述给你、传达给你；连作者也不行。譬如你去读《红楼梦》或《战争与和平》，表面看来似乎是曹雪芹或托尔斯泰把他的感受和体验转述给你、传达给你，其实并非如此。艺术家并不是也不能转述给你、传达给你。艺术家进行创造时，他是在创造同活生生的生命一样的感性形态、同生活一样的现象丰富性和鲜活性，然后让你进入他所创造的生活之中，像他一样去感受和体验。这不叫转述或传达。体验和感受是不能转述或传达的。你要真正欣赏《红楼梦》或《战争与和平》，你就必须像艺术家曹雪芹或托尔斯泰那样进入他们获得感受和体验时同样的活生生氛围、场景，像曹雪芹或托尔斯泰那样去亲身体验和感受。你的这感受和体验不是曹雪芹或托尔斯泰转述给你、传达给你的，而是你自己亲身感受和体验的。真正到位的审美价值接受，应该做到这样：就好像那作品是你亲自创造的，你又把艺术家创作时的感受和体验，在你身上重新感受和体验了一遍。
伽达默尔曾经说，“一件艺术品的意义是不能被转播的”，他的意思除了认为美的内涵是不能完全被穷尽的之外，也包含美的内涵、意味应该亲身感受和体验才能被接受，而不能由别人转述或传达——即伽达默尔所谓“转播”。
48审美信息单渠道传输
不同艺术种类因有不同传播渠道、不同媒介不能“通约”，因此在某种意义上说不同艺术不能互相翻译，并且，每门艺术的审美信息都是单渠道传输。这是媒介的特殊性造成审美价值形态不同于其他价值形态的另一重要特征。
对这一特征论述得比较早也比较充分的，是苏联学者。他们从20世纪60年代起就注意到这个问题，并且逐步深化，提出了许多富有创见的、新颖的理论思想。据苏联学者Л.А.泽列诺夫和Г.И.库利科夫合著的《美学的方法论课题》一书介绍，至少有下列著作：莫尔《信息理论和审美感知》（1966年莫斯科版）、洛特曼《艺术本文的结构》（1970年莫斯科版）、卡冈《马克思列宁主义美学讲义》（1971年列宁格勒版）、费里皮耶夫《审美信息的信号》（1971年莫斯科版）等等，从各种角度，不同方面、不同程度地阐发了“审美信息单渠道性的规律”。
Л.А.泽列诺夫和Г.И.库利科夫在他们的书中谈到审美信息单渠道传输性时是这样的论述的：“审美信息单渠道性的规律。根据这个规律，作品中包含的审美信息与传递这一信息的渠道、表达这一信息的语言紧密相连，因而，按另一渠道或用另一种语言来传递时，就不可能绝对等值了。在这里，我们把审美信息理解为审美作品的内容，即艺术家通过作品的结构用审美符号系统传达给欣赏者的感觉和情感、思想和情绪、形象和状态的总和。审美符号是审美信息的载体。”
不管作者的审美观念是否为我们所接受、他们的一些具体概念的使用是否得当，但仅就他们关于“审美信息单渠道性”问题的论述这一点而言，我认为是符合审美活动的实际的，是有道理的。
譬如说，绘画或雕刻的“审美信息”，就不能用诗歌或音乐的“渠道”等值地传输——试想，达.芬奇《最后的晚餐》的审美内涵，能够用一首诗歌或一支乐曲（甚至是交响乐）完全表现出来吗？相应的，诗歌或音乐的“审美信息”也不能用绘画或雕刻的“渠道”等值地传输。
莱辛在《拉奥孔》中早就谈到“诗与画（及雕刻）的界限”，指出诗与绘画、雕刻等造型艺术，在构思、表达、塑造形象的方式等等方面都有重大差别，认为“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”。莱辛说：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”莱辛对比了雕塑群像拉奥孔与维吉尔《伊尼特》史诗中描写的拉奥孔和他的两个儿子的故事，按照上述他所谓“诗画界限”的理论，指出二者的显著不同。莱辛在二百多年前提出的思想诚然是很精彩的。然而按照今天的“审美信息单渠道性”理论，我们可以对莱辛作这样的补充：二者所表达的审美信息之所以十分不同，重要原因之一正是在于诗传达审美信息的渠道与雕刻传达审美信息的渠道不同，它们各自审美信息的传达是由它们各自的渠道来单独完成的，而这不同的渠道，各自专线传输，彼此不能共享。