媒介的变化或者新媒介的出现导致审美和艺术的变化，这在世界审美文化史上是一个普遍现象。中国****（主要是商）时代出现青铜器，就给人带来不同于石器和陶器的审美感觉——当然，那时的石器、陶器和青铜器主要是礼器或工具，而非专门的艺术品。由口传媒介时代面对面吟唱的文学作品（如史诗等等）到书写印刷媒介时代大量流传和被阅读的文学作品（如小说等等），审美特征和艺术形态都发生了很大变化。欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项伟大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在绘画史上、在审美文化史上，是一场了不起的革命。透视法的发现者是“文艺复兴式建筑的创始人”、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波.布鲁内莱斯基（1377－1446）。英国著名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》（或译《艺术的故事》）中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术”。贡布里希说：“尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”
媒介变革引起审美和艺术变革的最显著例子莫过于电影和电视。电影和电视的新手段、新工具、新形式的出现，给世界带来了不同于以往的新的审美形态和新的艺术形式，使世界上产生了新的艺术种类。
先说电影。麦克卢汉指出：“仅仅是用机械手段来加快速度，电影就把我们从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界。”所谓电影“用机械手段”把人们“从序列和连接的世界送入了创造性轮廓和结构的世界”，就是电影用蒙太奇手段把空间上和时间上两个完全不搭界的事物或场景嫁接在一起，打破了原有世界的“序列和连接”，重新“创造”和“结构”出一种新的“现实”，也即电影艺术家和电影理论家通常所说的“蒙太奇世界”；电影的这种“蒙太奇世界”，是“我们的认知奇迹的机械化和扭曲”，是用“梦境取代了现实”。当最初的影片出现的时候，它“用机械手段来加快速度”，创造出一种人们闻所未闻、见所未见的新形象、新场面：人们突然看到一列火车开过来，不禁吓得惊慌而逃——这是新的媒介、新的形式、新的手段所带来的新的效果。这“蒙太奇”，这“镜头”的组合和切换，在中国传统的戏曲或西方的歌剧和话剧中，简直是天方夜谭，不可思议。人们通过电影手段进行审美，人们欣赏作为艺术品种之一的电影形象和电影意境，这是世界审美文化史上通过改变媒介本身而创造出来的审美新气象、艺术新气象，这是新媒介创造出来的一种新艺术。
电影产生五六十年之后，当人们已经适应了电影这种新的手段、新的形式的时候，另一种新的手段和新的形式又出现了，这就是电视。今天世界上很大一部分国家和地区的人们几乎已经离不开电视了，电视成为他们生活不可缺少的一部分。譬如我自己，早上一睁眼就要打开电视看“朝闻天下”、看天气预报，中午看“新闻30分”，晚上除了看“新闻联播”，还要找一个好看的电视剧进行消遣。这是一般情况。当遇上重大事件发生或者有重要直播节目时，我是不会错过的，譬如伊拉克战争，譬如三大男高音演唱会，譬如诺贝尔奖获得者演说，譬如世界杯足球赛……。电视不同于电影，它比电影更贴近生活：“电影摄影机使你的眼睛和脚进入世界——它是活动的。但是电视可不是这样做。它不延伸眼睛和脚，而是延伸眼睛和手：它仿佛用手触摸、抚弄；它用扫描和抚弄的办法来扫描世界。”而且，电影仅仅是言语和身体姿态的机械化，而电视则使人体一切领域的表现力电子化。电视有它自身的一系列特殊性：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”“电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。不是你看着它，而是它看着你。”“电视形象是投射和外化我们触觉的第一种技术。”“电视……是非常内向的，从潜意识上说是这样。它创造一种向内的深度，静思默想的，东方式的。”总之，电视用它独特的手段和形式为人们提供了一个新的世界。麦克卢汉的这些话是在距今差不多三十年至五十年前说的，是了不起科学预言！那时，电视直播几乎还没有出现、至少没有像今天这样成为一种最普通、最普遍的手段；电子网络技术也只是萌芽，互联网还没有产生。因此，麦克卢汉对电视和电子媒介能够把全世界各个国家、各个地区的人们连接在一起的巨大空间力量还没有深刻认识，对电视和电子媒介的超越空间的塑形作用也没有充分的估计。我们不能苛求麦克卢汉。
除了电影和电视，目前，多媒体、互联网以及各种网站社区、“博客”……迅速发展和普及，已经成为大众化的手段、工具和形式了。网络时代已经到来。这种新的手段、新的媒介造就了新的审美形式和艺术形式，除了早些时候已有的“卡拉OK”、“电子广告”（有些人也把它们作为一种艺术和审美形式）之外，网络文学、网络艺术、短信小说等等也露尖尖角。我们正密切关注着新的媒介如何创造出新的审美现象和艺术现象，如何促使多种多样的新的艺术样式的诞生。
不过，新的媒介也使人们产生了诸多困惑。例如：
电子媒介时代造成的生活审美化和审美生活化会不会导致艺术与生活合一？
电子媒介会不会促使“文学终结”？
文学还有没有边界？
我们需要“守界”还是需要“扩容”？
对这些问题，前一阵子讨论得十分热烈。对此，我在《文学会消亡吗》一书中作了比较多的论述，这里不再重复。
42艺术媒介与审美价值本体不能分离
艺术媒介与其审美价值和艺术价值本体须臾不可分离。如果说对于其他价值形态（如经济价值、认识价值、思想价值、宗教价值等等），媒介只是价值形成的途经、工具、手段，一旦价值创造出来，媒介可以丢弃。打个比方，如同建筑楼房，媒介是脚手架，楼房一旦建成，脚手架可以拆除；又如，为了运送物资而搭桥过河，媒介是桥，一旦运送任务完成，即可过河拆桥——就是说，对于审美之外的其他价值形态来说，媒介是可以同价值本体分离的。但是，对于审美价值的创造来说，媒介绝不是可以拆除的“脚手架”，也不是过了河即能拆除的“桥”。在审美价值的创造过程中，媒介已经融入价值本体运行之中，成为审美价值生长中的一部分；而且，媒介不但与审美价值的生长不能分离，同时它还融入创造活动的结果之中，成为审美价值载体感性形式不可分割的一部分。关于这个问题，美国哲学家杜威在《艺术即经验》中有一段很精彩的论述。他区分了“手段”与“媒介”的不同。他认为，“手段”，是“处于所要实现的东西之外”——犹如上面我们所说的建筑房屋时的脚手架，是要在房屋建好之后即拆除的；而“媒介”，则要“被纳入所产生的结果之中”——他的“媒介”即我们所说的“艺术媒介”。杜威说：“当我们说‘媒介’之时，我们所指的这样一些手段，它们会被吸收进结果之中。甚至砖头与灰泥在它们用于建筑时，也成为房子的一部分；它们并非仅仅是建房子的手段。色彩就是绘画；音调就是音乐。”并且，他认为，这特定的媒介必须与特定的艺术品结合在一起而不可分割：“一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一种媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。”杜威还说：“每一件艺术作品都具有一种独特的媒介，通过它及其他一些物，在性质上无所不在的整体得到承载。”
我举中国画的审美价值创造与媒介之关系为例。中国画的创作，离不了笔、墨等等工具、颜料，以及如何用笔、如何用墨等手段、技法——这些都是中国画的媒介。画家的笔墨、手段、技法等等，就直接融入绘画审美价值的生长过程之中，并且最终熔铸到审美价值载体感性形式里面去，成为其审美形式不可分离的组成部分。就是说，一旦进入中国画的审美创造过程，并且审美价值一旦形成，你就无法再把媒介（笔墨、手段、技法等等）同其创造过程及其创造结果（审美价值）分离开来。齐白石画大虾，其美就在笔墨之中，而且就在齐白石独特的笔墨之中。你能把齐白石的笔墨同他创造的美分离开来吗？清代大画家石涛关于笔墨有十分精彩的论述：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰收，有飘渺，此生活之大端也。”在绘画创作中——即审美价值的创造中，由于山川万物之具体端状不同，更由于画家运用笔墨之“赋受不齐”，其创造结果就会各种各样。其中，画家各不相同的笔墨，就融进这各不相同的审美价值载体而成为其感性形式的有机成分。徐悲鸿画马、齐白石画虾、黄胄画驴、黄永玉画猫头鹰……，他们的笔墨各不相同，他们创造的审美价值及其价值载体的感性形式也特色各异。石涛还具体、详细地谈到各种皴法，而不同的皴法也就融进审美价值的创造，成为其感性形式之一部分。石涛列举皴法有十三种之多：“卷云皴，劈斧皴，批麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矶头皴，没骨皴”等等。而皴法在审美价值及其感性形式之形成中起了重要作用：“必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现。峰之变与不变，在于皴之现与不现。”那各种不同的“皴”，即溶入绘画美的创造过程，并在绘画完成时成为其审美价值载体感性形式的有机因素。
43特定的审美价值只能由特定的艺术媒介来实现
特定的艺术媒介的性质决定特定艺术及其审美价值的特征，相应的，特定艺术的审美价值也只能由特定的艺术媒介来实现。