而摇滚所要做的，正是让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于具体革命行动的“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”才可以清楚表明为什么要对体制置疑和如何打碎其粉饰性的外表，从而使更多的人参与到置疑和揭露之中。
列侬和许多摇滚歌手都是干这种揭露活的大师。他说：“（从事此事的）办法是不要让人们舒坦，不要让他们觉得更好受了，而是要连续不断地让他们看到，他们赖以为生的方式是一种堕落和屈辱。”
但是，对摇滚而言，“揭露”的目的并非揭竿而起。虽然我们看到了在摇滚战歌之中与警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影，但摇滚“革命”同学生反叛一样，终究未能修成正果（更确切地说，是摇滚修成了艺术正果，而未修成政治正果）——未能如同青年们的设想一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是，当裹挟摇滚并为觉醒的摇滚所推动的革命进入高潮时，青年们总是发现，摇滚如同加入革命时一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望，而且这种情形发生在最为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪”和说唱乐手们的身上，发生在任何一个曾经“革命”着的摇滚乐手的身上。无论这种“退却”曾受过多少攻击，这却正是摇滚革命的自觉和真正意义之所在。因为这种“退却”并非源于胆怯，而是源出对艺术家角色的清醒认识和一种坚定的个人观念。
马尔库塞认为，艺术的颠覆性潜能即其革命性取决于它联系“对既定现实的控诉”和“追求解放的勇气”的能力。也就是说，革命的艺术必须既是对既定现实的否定，又是对解放目标的肯定。但只有既具备内在的革命过程又具备对革命本身的超越，才称得上真正革命的艺术。因而，“艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像，才能表达其激进的潜能。艺术解放的‘信息’还超越着解放中可达到的具体目标，就像它超越着对社会的具体的批判一样。”马尔库塞的这一说法可以说是最为辩证地制定了革命艺术的可取标准。
但由于马尔库塞置身于狂热的呐喊之中并忙于演绎，以至于他除了给迪伦以革命艺术家的荣誉之外，把其他摇滚视为“单向度艺术”，认为它们要么是过于专注于资产阶级文化而丧失内在革命性，要么只是模仿革命艺术而未能发展出超越的能力。在我眼中，这充分表明了马尔库塞的老毛病： 他总是过分地用思辨和演绎来满足他的怀乡病，对周围发生的一切作出逻辑反应而缺乏细微观察。
事实上，摇滚从一开始就并非是对资本主义文化的专注，尤其是投身于“革命”之后，它的反叛性是显而易见的，它与体制及其守护者的对抗，它的“揭露”现状都是明证。那么，摇滚的超越性何在？或者说，摇滚乐是否清楚地意识到了它只能作为一种艺术来从事革命？答案是肯定的。
试看表面上最未能超越“革命”的“滚石”。《街头斗士》被视为行动主义的号召，但许多人实际上对这首歌中表达的反盲动主义立场（如同《革命》一样）故意视而不见。其实，贾格尔在其中清楚地唱道：“在摇滚乐队里演唱，便是一种抉择”，这是再清楚不过的“超越”立场。而由托尼·桑切斯所描绘的这首歌的产生经过，更是这种“超越”过程的最好说明：
“当万名愤怒的学生冲进在美国大使馆外的格罗夫纳广场表达他们对美帝国主义和越战的痛恨之时，他（贾格尔）抓住了参加革命的机会。一开始他未被注意，他左右手分别挽着一名男青年和一名女青年，当时人群正在冲击警察的纠察线而想冲进大使馆。他觉得自己正身在其中并为之出力。但随后他便被认出来了，歌迷们纷纷要求他签名，记者们扭打着争先恐后地要采访他，闪光灯不停地在他眼前闪耀。他逃走了，并强烈地意识到他的名声与财富已经将他与革命阻断开来……他将这一意识发泄在了一首新歌之中，这就是《街头斗士》。”？而贾格尔从此再也没有在类似场合出现。
更为极端典型的例子是“芝加哥”乐队，它是极少数用政治观念为基础组建的乐队之一，其目标是尽早结束越战并声援巷战式的革命。然而，当他们最终靠抒情性的歌声而非呼喊战斗口号而占领市场时，他们无疑也“超越”了革命本身。然而，在他们的情歌之中，并非毫无内在革命性可言。
一个明显的事实使摇滚乐手们必然停留于只具备作品的内在革命性而同时又不身陷具体革命事务之中，这就是贾格尔感受到的“名声与财富”的事实。只有成功的摇滚乐手才可能对“革命”进程产生影响，然而成功的乐手便必然会有声名与财富之累。保罗·麦卡特尼如是说道：“我们干吗要去当共产主义者？我们是全世界头号资本家。”所以，摇滚乐手们只能是也只愿为摇滚乐手，这是他们的角色和最后的宿命。
即使是以“性手枪”为代表的“朋克”摇滚，也并没有改变这一立场。它的内在革命性清楚地表现为它对７０年代后半期英国绝望年月的如实反映。１９７７年，英国１８岁男青年的失业率达２８.６％，女青年达２９.６％，而通货膨胀率高达１０％或更多，罢工浪潮席卷全国，绝望的工人子弟和移民后代因处境最为艰难，与警察陷入了内战似的争斗对抗之中——《联合王国的无政府主义者》便显然是这一境况和危机的明确的文化象征。而“冲撞”乐队的《车库》和《白色骚乱》则更是将抗议现状的“朋克”青年心态表露无遗，它那赞许骚乱的歌词赤裸裸地表达了对黑暗前途的不满。
然而，这种对现状的抗议、“朋克”反艺术的直嗓呼号，都未曾改变过多数“朋克”乐手们的歌依然只是一时内心情感的表达。而“超越”的集中表现是他们乐于只自觉扮演摇滚乐手的角色。似乎正是由于失业这一状况是由多重原因造成的，“朋克”的反抗也并非完全是指向失业本身的，我根据人之常情断言，甚至正因为失业的无聊才带来了摇滚的生涯，他们会对摇滚角色倍感珍惜。无论如何，“朋克”毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的，然而当摇滚业本身已经解决了这一问题，超越“革命”自然不在话下。这一点甚至适用于“朋克”歌迷，对他们而言，“革命”成功之日遥远如天际，真正难以打发的是每天继续的日常生活，“朋克”摇滚则如同救济金，是不可或缺的生存支柱。可能正是因为如此，西蒙·福雷斯才敢说：“（‘朋克’）音乐是苦中作乐而非改变现状”，此话击中了“朋克”摇滚的要害，但同样表明了“朋克”的超越立场。
即使火爆性子如Ice-T，在极端“革命”化的歌词背后，同样也是艺术家的本色面目。极具讽刺意义的是，在１９９２年推出《警察杀手》前一年，Ice-T曾经在电影《新杰克城》中扮演了一名恪尽职守、主持正义的警察。尽管他的歌迷们曾经强烈反对他出演这一角色，但Ice-T的解释是：“我必须演这部电影，这是好莱坞的律法。”而一直追踪采访Ice-T的艾伦·莱特则将Ice-T只能“超越”的境地表述得更加清晰：
“在记者招待会上，他（Ice-T）显得精疲力竭、无精打采，跟两周之前我见过的那个精力充沛的富翁判若两人……我不得不提醒自己，无论其角色被扩大到了代言人还是领导人的高度，一个歌手毕竟不同于当选的官员……他对我们负有的惟一义务只是尽其所能地创作出更好的作品。”
迪伦也对这种“超越”作了最好的说明，他声称将他作为“革命”象征是一种误会。“我看他们是把我当作了那一切的代表，而我对一切都一无所知……那是向使馆进军，阿比·霍夫曼上街游行那一类的事，他们把我当成了这类事的领袖。我说：‘别那样，我只是个音乐家。’”？
而当“何许人”主唱彼德·汤森在１９６９年被问及摇滚在青年运动中的角色时，他说“我们与之有关系，我们进入了其精神之中，摇滚当然也是如此……但认为在音乐中也应当包含运动的全部组成部分是不对的，音乐自会从青年自身的团结之中产生。”这是对摇滚“革命”历程的最好说明。
无论何时何地我们都需要艺术家们的良心、正义感和勇敢精神，在对人的基本生存条件和追求自由的本性构成压制的境况之中，它们就变得更加必要。因而，艺术品的“内在革命性”永远不会过时；但我们同样需要“超越”，尤其需要在莱特的文章中所明晰表达的对“超越”的理解。在中国这样一个“文以载道”的“优良”传统千年不灭、时时复燃的国家，过去存在太少的不是“内在革命性”。右派也好，“左”派也罢，“革命性”往往不是在文脉之中若隐若现，而是直接粉墨登场，使种种口号、标语、标签、签定之类也或羞羞答答或毫不遮掩地进入了艺术品的档案室，并最终使其成为杂货铺。
尤为滑稽的是，这种缺乏超越性的立场往往会把无意或自觉“超越”者变幻成堂吉诃德式的莽撞斗士或笔底含沙的“文字狱”综合征候群患者。最典型者，莫过于国人对待王朔、崔健和外来的（肯定会哭笑不得的）米兰·昆德拉诸人的立场。但王朔以“玩”为幌和崔健（虽然他也常常力有不逮地大谈所谓“社会责任感”）对港台人士把其歌词作为政治注释所表达的愤怒与不屑，似乎可以被当作“超越”的一线微明曙光。起码，他们比那些想同时映现出杰出“民主斗士”和伟大“艺术家”双重镜像的人来得更加现实，因为仅仅是“说人不敢说”毕竟不一定够得上革命艺术家的标准。剧变时代的文学空白与诺贝尔文学奖屡受非议，似乎都在提醒人们对此作再三之思。