要提高对经典文学作品的艺术的欣赏水准，在这一点上是绝不可含糊的——必须把艺术形象的情感价值放在最重要的位置，哪怕这种情感与理性的善和真拉开了某种距离也不能手软。
正是在这样的基础上，曹雪芹把林黛玉和薛宝钗放在对立的位置上。她们之间有对立，但基本上不是道德的对立，而是情感的对立。
林黛玉的情况和繁漪有一点相似，那就是她为情感而生，为情感而死，情感给她的欢乐大于痛苦。她的情感是这样敏锐，这样奇特，以至于她和她最爱的贾宝玉相处也充满了怀疑、试探、挑剔、误解、折磨。这是因为她爱得太深，把情感看得太宝贵，甚至比生命更宝贵，她不能容忍有任何可疑的成分、牵强的成分，更不要说有转移的苗头了。让这样强烈的情感出于她这样一种虚弱的体质，这在曹雪芹看来可能并不是出于偶然或随意，也许他正是要把情感的执著和生命的存活放在尖锐的冲突中，让林黛玉坚决选择了情感之花而不顾生命之树的凋谢。美在情感。
古希腊人把关于人的学问分为两类，一类是理性的科学，一类则是和理性相对的，包括情感和感觉的，翻译成英文叫做“aesthetics”。但是，关于枓学理性的学问比较发达，关于情感和感觉的学问，好像比较逊色。直到后来鲍姆嘉登才把这门学问定下来。汉语里没有一个相对应的词语。日本把它翻译成“美学”，也就是讲究情感的学问。但是，这也带来了混淆，给人一种感觉，似乎美学就只涵盖诗意盎然的审美，跟丑没有关系似的，好像没有什么审丑似的。
这就造成了一种事实，大凡与美相对立的，往往就变成了恶。其实美的反面是丑，而善的反面是恶。美的不一定是善的，而恶的不一定是丑的。
真善美三者不是完全绝对统一的，而是“错位”的。所谓错位，是价值的交错，而不是绝对的对立或者分裂。
薛宝钗是林黛玉的“对立面”，即林黛玉是美的、善的，那么薛宝钗肯定是恶的吗？道德上一定是卑污的吗？其实，在道德上薛宝钗并无多少损人利己之心。有些研究者硬把薛宝钗描写成一个阴险的“女曹操”，和这一形象本身的倾向是不相干的。薛宝钗的全部特点在于她为了“照顾大局”而自觉自愿地，几乎是毫无痛苦地消灭了自己的情感，不管是她对贾宝玉可能产生的爱，还是对王夫人（在逼死金钏儿以后）可能产生的恨，她都舒舒服服地淡化掉了。她在人事关系上取得了极大的成功，她克制自己的情感，不让自己和任何人冲突，甚至把自己的青春和爱情都没有认真当一回事，结果是她自己成了生命的空壳。和情感强烈但没有健康的美人林黛玉相反，她成了一个健康却没有感情的美人。
她时时要服食一种“冷香丸”，其实这正是她心灵的象征：她虽然很美，但情感已经冷了，没有生命了。从审美价值来说，这就是丑。
从这个意义上，我们可能会对周朴园有比较深刻的理解。
许多学术论文几乎异口同声论断周朴园是个道德上十分虚伪的家伙。这样的理解可能太浮浅了。如果他仅仅是一个虚伪的人物，那只不过是说明他恶而已。但文学作品的价值追求，不在于善恶，更重要的在于美丑。繁漪是恶的，但从审美价值来说，她对情感的不顾一切的执著，说明她还有审美的一面。薛宝钗是善的，但她有丑的一面。说周朴园是恶的，并不一定比说他是丑的更深刻。
问题在于，周朴园自己倒是觉得自己是有恶行的，但那是过去年轻时的事，而他为此而时刻忏悔着，家具的布置也一直保持着当年侍萍生孩子时的原样——大热天，连窗子都如当年一样关得紧紧的。这一切，都并不是做样子给谁看的，而是他的一种心意。有些论者把他发现当年的侍萍就在眼前时，给她开了一张支票，也说成是虚伪。这多多少少有点强词夺理。因为在他们心目中，只有道德善恶一种价值观念。其实，这张支票，并不是空头支票，而且是他主动开出来的。问题不在于虚假，而在于真实。他真真实实地认为，这张支票足够补偿三十年生命的、情感的痛苦。他的问题出在他诚实地认为，这些金钱大大高于侍萍所付出的情感价值。把情感价值，放在实用之上，我们已经说过了，是美。而把实用价值，放在情感价值之上，这就是情感枯窘，从美学意义上说，这就是丑。
这种丑，在他对待繁漪的问题上，也同样得到充分的表现。他对繁漪，从道德上来说，应该是善的，他请了德国医生（花了大价钱）为她看病。他逼迫繁漪服药，是很“文明”的。最严重的，也不过是让大儿子下跪。在这方面，他并没有做任何缺德的事。所以称不上恶。但是，他所做的一切都是对情感的漠视。他看不到妻子在精神上遭到自己的压抑已经变态。他对任何人，包括自己的儿子和妻子，都没有感情的沟通。他和薛宝钗一样是个感情的空壳。从这个意义上说，他是丑的，但是，并没有多少显著的恶。用同样的道理，我们可以解释安娜·卡列尼娜与卡列宁的冲突，主要不是在道德上，更不是在政治上，而是在情感的生命上，也就是在审美价值上。卡列宁对安娜说：“我是你的丈夫，我爱你。”安娜的反应却是：“但是爱这个字眼激起了她的反感”，她想：“爱，他能够吗？爱是什么，他连知道都不知道。”
连爱都不会，这并不是不道德、不善，而是不美。卡列宁是丑的。这正是托尔斯泰修改安娜这个形象，找到安娜这个人物的生命的关键。在这以前，托尔斯泰原本企图把安娜写成一个邪恶的道德堕落的女人的，而后来安娜却变得美了。安娜和伏隆斯基发生了关系，怀了孕，卡列宁并没有张扬，也没有责骂她。她在难产几乎死去时，卡列宁与伏隆斯基已握手和解了。她也表示：今后就与卡列宁共同生活下去，不再折腾了。可待她痊愈之后，她却感到，卡列宁一接触到她的手，她就不能忍受了。从科学的理性说，这不是理由，可是从情感和感觉的互动关系来说，这是很充足的理由。
在这一点上不彻底的作家往往只能写出格调不高的作品来。中国古代有一些劝善惩恶的小说，在艺术上都是软弱的。就是在新时期的初期，有些曾经轰动一时的小说，如《窗口》、《赔你一辆金凤凰》之类，甚至《明姑娘》那样的作品，都很快就被读者遗忘了。倒是因为付了五块钱旅馆费而破坏性地在房间里沙发上一跳的陈奂生，却成了富有艺术感染力的形象。
自然，让审美价值和实用道德理性拉开距离并不是无条件的，这个条件就是不可直接与道德的善对抗，亦即不可诲淫诲盗。拉开两种价值的距离是为了在错位中充分展示情感结构的奥秘，把作者自己的道德理性结论隐蔽起来，让读者自己在潜移默化中有所感受。
许多语文教师都希望文本分析有一个较高的起点。审美价值的相对超越就是高起点，如能在这一点上不含糊，就有了摆脱无效阐释的可能。
为了说明科学的真和艺术美之间错位的关系，举一个当代文学的例子。1985年5月19日，国足与香港足球队争夺进人世界杯足球赛的人场券，国足只要打平就可达到冲出亚洲的目的，但结果却输了，巨大的心理落差引起了球迷的一场骚乱。第二天新华社电讯历数“害群之马”的行径之后这样说：
更为恶劣的是，少数人在工人体育场附近故意拦截外国人的汽车，恣意辱骂……北京体育场发生的这一事情，是建国以来在北京体育比赛中最严重的有损国格的事件。这种愚昧野蛮的行为与首都的地位极不相称。北京的政法部门将依法严惩肇事者。
报道的无疑都是事实，从科学的认识来说，肯定都是真实的。但把科学上真实的事实，拿到艺术中就可能变成虚假的。正因为这样，刘心武在以此事件为题材写作《五·一九长镜头》时，虽然主人公滑志明是当天的肇事者，但却没有把他处理成一个野蛮的罪犯，而是一个相当善良的人。
刘心武着力展开的不是他如何破坏，如何犯罪，而是他在一种失落的感情掣动下的感觉如何变幻，他自己如何“跟着感觉走”，终于懵懂地走向推翻汽车的行动。展现在读者面前的是他失落感变幻的层次。
首先是一种倒霉、背时、自卑的感觉。个子小，学历文凭都不如人；好容易找了个对象，第一次领回家，就被父亲当着人家的面训了一顿，以致忘了下次约会的时间；借来了录像带，还没有享受到现代文明，却因不会播放而洗掉了，只好赔钱。由于缺乏文化而百无聊赖，完全凭着迷茫的感觉来到球场。感受着球迷们的狂热自信，又承受不了输球以后巨大的心理落差，在盲目的哄闹以及肆无忌惮的发泄中，这个缺乏主心骨的人长期埋藏在心灵深处的不满和郁闷终于被勾引了出来，但并没有立即发作，待到他走出了球场，由于一个好像是偶然的因素的推动，他不由自主地卷人了掀汽车的行动，最后导致被捕。
这是一个被缺乏文化和法律观念的麻木感觉牵着鼻子走的人，在盲目发泄郁闷的群众潮流的裹挟下走向犯罪道路的人。
这里展示的不是他犯罪的外部动作过程及其社会危害性（这是实用价值），而是他追求时髦和物质文明的表面感觉和潜在的缺乏文化的麻木情绪互相催生的过程（这是审美价值）。如果在这两个过程中看不出差别，作品就可能概念化了，让这两个过程拉开一点距离，才能创造出富有感染力的形象。自然，情感的美对认识的真的超越也是有限的，不能是绝对的、无限的。超越以不歪曲生活的根本性质（或者叫做本质）为限。在拉开距离以后，从根本上歪曲生活的性质无疑是应该警惕的。
事实上，对艺术家来说，把握真善与美之间既统一又矛盾的“错位”关系是十分重要的。完全否认其间的矛盾，可能导致公式化、概念化；而无限夸大其间的矛盾，则可能导致诲淫诲盗或胡编乱造。真正的艺术家能游刃有余地控制真善美的互相错位而又不让它们分裂。
4.都德为什么不写落后到转变的全过程
——情节和心理“突转”的临界点
世说新语·王蓝田性急/刘义庆 世说新语·周处除害/刘义庆
最后一课/都德
在弄清真善美的关系以后，最重要的就是小说的情节结构问题了。对人物情感的揭示和表现是一切小说家的共同愿望。然而，情感的特点是它的蒙眬性，正如心理学家所说，它是“黑暗的”，是受到实用的道德和认识的、科学的压抑的，因而很大一部分被埋藏在潜意识之中，要用语言去把它调动起来、表达出来，是很困难的。正是因为这样，文学创作才需要特殊的才华。一代又一代的作家所进行的艺术创造都是不可重复的，可以重复的只是他们所使用、所发展、所创造的形式。正是在形式中，一代代才华卓越的作家的经验被积累起来，而且为后来者所继承。初学写作者借助于形式，就不用从零开始去积累经验，表现自我了。他们之中最成功的，可以从前辈探索的制高点上开始。
小说多种多样，而且日新月异。从体裁来讲，有最初的《世说新语》式的片段和志怪传奇以及后来的章回体小说。从结构方法来讲，世界小说史上出现过以情节为主的、以性格为主的和非情节、非性格的小说。对于有志于分析小说的教师来说，应该从哪种小说开始呢？
应该从情节小说开始，正如学书法的应该从写正楷开始。因为一切性格小说，乃至非情节、非性格小说都是从情节小说发展而来的，是情节小说内部机制、内部矛盾转化的结果。事实上，小说艺术的历史发展过程也显示了这一点。最初，人们并没有意识到故事情节在小说艺术上的重要性。《世说新语》中有一篇《王蓝田性急》，说这位王先生性急，吃蛋用筷子夹不起来，用筷子戳也不成，便把蛋摔在地上，蛋又转个不停，就用木屐去踩它，又没有踩到，索性把蛋抓到嘴里拼命嚼碎，然后吐掉才解了恨。
从写人物的情感特征来说，这已经相当强烈了，但还未曾具备小说的基本特征，因为它在一个单层次的现象上打转，没有变化和发展，或者说没有亚里士多德在《诗学》中所讲的那种“突转”。
许多讲情节的理论著作都说情节有开端、发展、高潮（突转）和结局。其实，核心是高潮或突转。至于开端、发展和结局，倒并不一定是十分重要的，在十九世纪以后的欧美短篇小说中，尤其是契诃夫、莫泊桑的小说，强调生活的横断面，结局往往是被省略的。契诃夫的《万卡》和莫泊桑的《项链》，都是只有开端、发展和高潮，没有结局的。而鲁迅的《故乡》只有开端和结尾，没有发展和高潮。
故事情节之所以能吸引人就是因为它有高潮，也就是亚里士多德所说的“突转”。情节突然向相反方向变了过去，出乎读者的预期之外，才能把读者吸引住。《王蓝田性急》之所以不能令读者充分着迷，就是因为它朝着一个方面（性急）发展，没有突转，如果他在嚼碎鸡蛋以后发现这个蛋是全家性命所系，后悔不及，大哭不已，就有了突转，也就有了故事性了。
但即使有了这样的故事性，这种故事仍然是非常低级的，没有太大的吸引力，为什么呢？因为这样的故事并没有提供对人物情感世界的更深刻的理解。