而《儒林外史》中“范进中举”一段展开了一幅多彩的情感变幻的神妙图景。这种神妙性大大超越了医道的神妙性。
在“范进中举”中，吴敬梓把袁医生治病的方法改掉了。这说明，在医生看来最重要的东西，在吴敬梓看来是不重要的。他把治好范进的药方改为范进丈人胡屠户的一记耳光。
胡屠户在范进中举以前是最瞧不起他的，甚至在他中了秀才后还公然嘲笑他。范进要考举人意欲向他借旅费，他不但不借，反而当众侮辱他说，举人是天上文曲星下凡的，应该像城里举人府上的老爷那样，一个个方面大耳才是，可他却尖嘴猴腮，应该撒泡尿自己照照。胡屠户绝对不照顾范进的自尊心，随意公然侮辱他的人格，他依照的完全是一种迷信的愚昧的逻辑。对自己女婿的狼狈和贫困，不但没有同情，反借以为乐。胡屠户的情感特点，他的整个精神状态，通过他这些语言和行为表现得淋漓尽致。然而待到范进中了举人，疯了，为了挽救范进的命运，治疗范进的疯狂，建议他打范进一耳光，告诉范进根本没有中时，他却不敢了。在胡屠户的情感深处，他真诚地以为举人都是天上的文曲星下凡，即使为了救这举人，他也缺乏打他一下的勇气。他的恐怖是如此执著，以至于在他硬着头皮打了范进一耳光，使范进清醒过来以后，竟然感到他那打耳光的手疼痛起来，手指都弯不过来了。按照他的情感逻辑，凡是中了举人的都是天上的文曲星，自己打了文曲星，天上的菩萨会怪罪。他的恐惧加深了，连忙讨了一块膏药贴在自己的手上。
吴敬梓对这一情节的设计就把重点从原本故事中实用的理性的医术转向了不实用的、非理性的情感世界。感动我们的不再是实用的心理治疗方法，而是不实用的情感变幻奇观。
理解小说的艺术奥秘应该从这里开始，首先学会把作品中的实用价值和情感的审美价值区别开来，再寻求超越日常实用价值的情感优势的具体表现。要善于看出小说家如何将实用观念和情感价值拉开一点错位的距离，让情感的审美价值具有某种超越性，最忌讳的是把二者混同起来。
不从这个根本上出发，就不可能懂得分析小说三昧。不论你分析哪一篇经典作品，其成功的根本秘诀都在这里。
鲁迅的小说《药》也是这样。本来革命烈士的鲜血的全部价值在于唤醒群众的觉悟，激发他们的革命热情，然而却被用来当作医治肺病的药物。这正表明他们情感的麻木。正是由于这种实用价值和感情价值拉开了距离，构成了对比，发生了错位，小说才有那么强烈的震撼人心的力量和发人深思的启发性。如果华小栓的肺病在吃了染了夏瑜的鲜血的馒头以后，奇迹般地好转了，实用价值与情感价值的距离缩短了，小说就可能失去悲剧的深沉了。
契诃夫的《万卡》，写万卡向祖父诉苦，恳求祖父把自己从城里接回去，免除当皮鞋店学徒的种种苦难。如果光有这些内容，那么契诃夫与当年俄国那些热衷于表述对劳动者苦难的同情的民粹派小说家没有什么两样。这篇小说的最动人之处在于：由于万卡写的地址太笼统（“乡下祖父收”），信是不可能被收到的。也就是说，其实用价值等于零，可是万卡却以为爷爷一定会收到，并且做着爷爷收到信的梦。也就是说，在他的情感深处，这封信的价值具有救命的性质。
正是由于这两种意义，或者说这两种价值拉开了距离，小万卡的情感世界才能得到如此充分的显现，其形象的感染力才充分地发挥出来。如果这封信被万卡的祖父顺利地收到，实用价值提高了，情感的价值就降低了。我们可以在都德的《最后一课》中看到同样的情况。
从实用意义来说，最后一堂法语课是一堂，不可能等于两堂，也不可能少于一堂，可从小弗郎士的情感世界来说，这一堂课的价值远远超过了一堂课。正因为这是最后一堂了，他才发现学习祖国语言的权利是多么珍贵。他心灵深处潜在的对祖国语言的热爱一下子被调动了起来。本来非常讨厌学习法语的他，变得非常热爱法语课了。情感价值与实用价值之间的反差越大，艺术的感染力就越强。
如果，《最后一课》中的小弗郎士觉得以后永远不用上法语课了，十分开心，这一课就没有什么特别的情感价值了，这篇小说的艺术感染力也就完全丧失了。
莫泊桑的《项链》也一样，从实用意义来说，那借来的项链使女主人公在舞会上出了一夜的风头，但丢失项链而造成的后果让她付出了十年青春的代价，她由一个爱慕虚荣的女人变成了一个讲究实际的女人。
这篇小说构思的焦点在于：那条项链是假货。也就是说其实用价值是很低的。如果不是赝品，而是真货，两种价值的差距就缩小了，情感价值就相对地降低了。
小说写到女主人公发现项链是假货时，为什么戛然而止了呢？为什么作者不再写下去：把真的项链取回来，拿到市场上去卖了好多钱呢？为什么作者对皆大欢喜的结局那样避之犹恐不及呢？
因为再写下去就完全是实用价值了：把真项链拿回来卖钱，在情感上也得到了某种安慰，这两种价值的距离就缩小了。在女主人公发现项链是假货时，十年的青春和一条假项链的（实用价值和审美价值）反差已达到极限（在艺术上叫做高潮），接下去就是对女主人公的补偿了，再往下写就煞风景了。
用同样的道理，我们可以解释《祝福》的妙处：祥林嫂花钱去捐门槛，目的是为了能参加除夕祭神——端福礼，但却仍然得不到参与敬礼的权利。如果光从实用价值说，她不端不是更轻松吗？也不至于被鲁四老爷家解雇吧。
然而从她的情感价值来说，她不能端福礼和捐门滥的目的形成了反差。茹志鹃的《百合花》中最动人之处在于：小通讯员在世时向新媳妇借被子遭到拒绝，而在他牺牲后新媳妇却主动把被子填入他的棺材。
越是不强调实用价值就越是富于情感价值。从日常生活来说，实用是自发地抑制情感的；而从艺术创造来说就要冲破这种自发的抑制。
对于一个立志于分析小说艺术的教师来说，字词句的分析不能离开价值的范畴，特别是情感价值和实用价值的区别。许多分析之所以陷于空谈，甚至自我迷惑，就是把二者混为一谈。对实用价值的自发优势进行自觉的防御是十分必要的。
我们说审美的情感因果超越实用的因果，不得不声明一点，上面的道理是相对的，只适用于比较传统的现实主义和浪漫主义的作品。这些作品，在我们中学语文课本中是占绝对优势的。在世界文学史发展到二十世纪中叶时，文学对于情感的泛滥感到厌倦了。首先是诗歌反抗滥情，关起了抒情的窗子，直接从感觉到理念。接着，小说也对浪漫的情感多少采取了某种抑制的态度，转而对理性加以青睐。表现在小说的情节中就是，因果性往往显得理性色彩很明显。
因而，我们对小说情节的因果联系，不能不作一些补充和调整。在现代派小说中，情节的因果性常常有超越情感的特点，但它没有牺牲感觉。因而，它基本上还是属于审美的。
为了通俗地说明这个问题，我们举北大教授、儿童文学作家曹文轩的一次谈话为引子：
那天我在课堂上做了一个试验，我说，同学们，你们说出任何一个东西，然后我通过想象现场给你们写一篇小说。其中有个学生马上说出一个成语“咬牙切齿”，说：“老师你写一个东西吧。”我深思了片刻，说我试试看。也许是非常平庸的，非常拙劣的东西，但没有关系，我要看看我是否有这种能力。想了大概有五分钟，我说我现在来写这样一个东西：
有一个人，这个人对世界充满了仇恨，他每天都是咬牙切齿的，结果在他很年轻的时候，一口好牙已经被咬碎了，他只好配了一副假牙。有一天夜里，他听到他家卫生间发出水的声音，他觉得很奇怪，家里就他一个人，怎么会有声音呢？他把灯拉亮了一看，什么也没有发现，然后他上床又去睡觉，刚躺上床，卫生间的水又响了，“咕噜咕噜”翻腾。这一回他借着从窗外照进来的月光——他看到的是什么？假牙晚上都要拿下来泡在杯子里面的清水里，原来是两排假牙在互相咬——咬牙切齿。
这里也是情节，因为这里也有因果性，不过和前面的因果不同，它不是情感的，而是偏重理念的。人与人之间的仇视，居然会达到这样的程度，连假牙都会咬牙切齿。这不是很概念吗？好像不是，因为小说的因果性是建立在感性的基础（牙齿的声音）上的。审美是情感和感觉的学问，情感可以被驱逐，但感觉却仍然很鲜明。从这个意义上来说，这里的情节仍然是审美的因果范畴。超越情感，依仗感觉的贯穿，是现代派小说的特点。
故曹文轩最后说：“这是个现代派的小说啊，现代主义的小说啊，后现代主义的小说呀！”
这样的因果情节，我们在下面分析卡夫卡的《变形记》时，还会说到。
3.薛宝钗、安娜·卡列尼娜和繁漪是坏人吗
——真善美的统一和错位
雷雨/曹禺 红楼梦/曹雪芹
安娜·卡列尼娜/列夫·托尔斯泰 五·一九长镜头/刘心武
大自然是吝啬的，人是被迫遵循大自然的规律才勉强满足了自身迫切的生理需求的。人类征服物质世界，凭的是自身的理性，却牺牲了情感。情感被抑制着，被压迫得处于沉睡状态，或者叫做潜意识状态。在人的小丘脑的下部，有一个机制，就是压抑人的自发性欲望的。在人的种种欲望中，最强烈的是****和食欲。光有小丘脑的控制是不够的。为了不使人们在满足欲望时发生暴力争夺，便又有了道德的戒律，让人自己分别善恶。为了最有效地获取生活资料，便有了科学，追求客观的真，排除虚假。一个人从懂事开始所接受的就是道德的善恶和科学的真伪的教育。
这自然是很重要的，不可缺少的。但是对一个艺术家来说光有这一点是不够的，因为人的情感的美，是人的生命不可缺少的组成部分，其特点就是超越善与真。
小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的矛盾越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的矛盾也越大。
为了说明这个问题，我们举曹禺《雷雨》中的繁漪为例。她是周朴园的妻子，却与周朴园的大儿子周萍发生了感情，而且有了肉体关系，从某种意义上来说，这是乱伦。当周萍要结束这种关系，带着女佣四凤远走矿山时，她为了缠住周萍，不惜从中破坏，甚至利用自己儿子周冲对四凤的爱情，强迫他出来插入周萍和四凤之间。
单纯从道德的角度来看，她肯定是自私的、邪恶的、不善的，是一个道德上有污点的人物。但是在看完《雷雨》以后，观众和评论家却很难把她当作坏人看待。
这是因为她在精神上受着周朴园的禁锢（虽然她的物质生活很优裕），她炽热的情感在这种文明而野蛮的统治下变得病态了，这就造成了她恶的反抗。她绝不为现实的压力而委屈自己的情感。她寻找情感的寄托，而且不把情感寄托当成可有可无的，相反她把她与周萍的关系当成生命。曹禹在她第一次出场时，对演员和导演作出如下的描绘和分析：
她的脸色苍白，面部轮廓很美。眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，眼光时常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦和怨望。她经常抑制着自己……她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。
曹禹在这里所作的，并不是一种道德善恶的鉴定，而是对她情感世界的揭示。他不在乎她是好人还是坏人，甚至也不分辨她哪一部分行为是善哪一部分行为是恶。对这些，作者自然是有某种隐秘的倾向性的，但那是一种侧面效果。作者正面展示的是这个人物的“郁积的火”，亦即受压抑的火，这种潜在感情是矛盾的：她外表忧郁，甚至沉静，而内在状态，却是以“不可抑制的蛮劲”能够激发出“不顾一切的决定”，“她爱起人来像一团火那样热烈，她恨起人来也会像一团火，把人烧毁”，不管这种“火”是纯洁的火，还是邪恶的火，都是人的生命的一种状态，而这种状态，是一向为人们所视而不见的。曹禹对那些越出道德的善和认识的真的范围的情感并不采取排斥的态度，而是当作一种可贵的发现，让读者在体验这种感情的过程中，体验到生命的丰富和复杂。而情感的丰富和复杂的发现，就是美的发现。
一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的区别就从这里开始。艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价。在艺术家曹禺看来，这个感情压抑不住，窒息不死，没有顾忌，一爆发起来就不要命，甚至在儿子面前都不要脸的女人才表现了女人的内在的追求，才是一个充满了生命的女人。而那个害怕自己的感情的周萍，则是软弱而空虚的，他总是在悔恨中谴责自己的错误，他缺乏意志和力量，“他痛苦了，他恨自己，他羨慕一切没有顾忌，敢做坏事的人”。
然而，这个不再敢做坏事的人，尽管在道德上并不是负面的，在情感上却是苍白的，在审美上是被否定的。他肯定不是《雷雨》中的正面人物。