作为1910年代中期“哀情小说”巨子，他在十数份期刊和报纸上发表了大量这类主题的短篇故事，其中有不少第一人称的故事写得哀婉凄绝，为年轻男女所喜爱。他描写了新的都市主题，这些爱情故事发生在新形成的公共空间中，如公园、电车、医院和影戏院，打破了传统小说里的言情话语和浪漫方式。最值得注意的是他1917年出版的《欧美名家短篇小说丛刊》范伯群指出，周瘦鹃对早期现代文学的贡献在于实验各种心理形式，比如日记、书信体小说和他来自翻译的开创性作品。参范伯群：《著、编、译皆精的“文字劳工”：周瘦鹃评传》，见《中国近现代通俗作家评传丛书》，第4册，页177。对周瘦鹃而言，对他1917年翻译《欧美名家短篇小说丛刊》另有一份迟到的评价。1960年代早期周写信给他的女儿，说起这样一个事实，他1917年的这部翻译受到过鲁迅的表扬，并受到民国教育局的奖状，这一点他直到1950年代早期读到周作人的回忆录才知道，虽然这并不妨碍他被批判为反新文学的“逆流”作家。，显示出他如何运用人称代词的方式。在书中50个故事中，26个属于第一人称叙述。有趣的是，其中8个白话故事第一人称代词是“我”，其余18个用文言写作，第一人称代词分别是“余”、“予”和“吾”。白话中对“我”的使用和五四文学中男性主体“我”的确立相一致刘禾研究过第一人称代名词“我”的使用，认为“我”是现代中国文学中所谓“翻译现代性”（translatedmodernity）的中心问题。通过跨国翻译文化中的交往，“我”在和第一人称代名词的斗争中成为唯一的胜利者。伴随着这个过程，男性的本土主体性得到确立，参LydiaH.Liu，TranslingualPractice，pp.154155。，但是它们体现着不同的现代性逻辑，白话的“我”在这个选本中并不是绝对的。周对人称代词的选择不仅包括第一人称代词，而且有第二、第三人称代词，表示出文学主体的多样性。当他同时试验白话和文言时，让它们各显神通，花样更多，也更带游戏性质。在新的文学环境下，他被多样的可能性所吸引，更注意依据自己的语感和能力，用不同的第一人称代词去适应不同的表现方式和风格。
四、说服的诗学
《九华帐里》是作者新婚之夜对新娘说的“情话”，是充满热情的对他痛苦过去的自白，交织着自伤自怜而自尊，同时表达了他的爱和对未来夫妻生活的向往。叙述从第三人称开始，说明作者的婚礼如何在城里著名的也是园举行，他的朋友们如何在洞房中戏弄新人。《九华帐里》，《小说画报》，1卷6号（1917年6月）。另见范伯群、范紫江编：《哀情巨子周瘦鹃代表作》（南京：江苏文艺出版社，1996），页96—104。这个简洁的开头好像明清话本故事里的“楔子”，源自更早13世纪杂剧的手法。既使用这个套路，也为他的枕边情话设置了“舞台”，预告了某种表演性。然而，由于小说以“周瘦鹃说”开场，传统的套路被更新了。因为以前写小说的一般不暴露自己的真实姓名，话本小说家过于自谦而不便声称其著作权，而文人又过于矜持而不屑这样做。在现代很可能是林纾的发难，有意在他的小说译作上签上大名，才打破了这个传统。参林纾：《迦茵小传·小引》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料，1897—1916》（北京：北京大学出版社，1997），页154。另参袁进：《中国小说的近代变革》（北京：中国社会科学出版社，1992），页94—95。
以这样开头的自我指涉不只是自我提升，它确定一种尊敬和期望的基调，为后面的叙述唤起幸福快乐的氛围。而且，出自一位流行小说家，将为夫妻之间的卿卿我我演示某种新的恋爱经及表达爱情的新方式。当然，婚姻确是他生命中新的篇章，在公园里举行“文明结婚”正合当时的时尚。宾客包括社会名流如小说家、记者和出版商，比如包天笑、陈蝶仙、丁悚等，意味着一个为都市公众所认可企慕的新的社会阶层的诞生。
当周瘦鹃答应满足他朋友们的好奇心，交代他在洞房里和新娘说了什么，他故意将场景由幕后转向一个主要的戏剧性场面——九华帐里。他的婚礼虽然是他私人生活的一部分，但如周提到，这不光已经被包天笑和陈蝶仙在报纸上曝光，他自己也宣布他的情话将在《小说画报》上披露。既大胆又不落俗套的是，清楚地意识到公众关注他的隐私，他将“九华帐”——屋里最秘密之处——置于舞台的灯光底下。在中国人熟知的婚礼仪式和象征指涉中，那些涉及到洞房的描写最为神秘而引起爱欲，也最能激起窥视欲。沈复（1763—？）的《浮生六记》就生动地描写新婚之夜的新娘：“见瘦怯身材，依然如昔，头巾既揭，相视嫣然。合卺后，并肩夜膳，余暗于案下握其腕，暖尖滑腻，胸中不觉怦怦作跳。”ShenFu，SixRecordsofaFloatingLife，trans.，LeonardPrattandChiangSuhui（London：PenguinBooks，1983），p.27.沈复：《浮生六记》（台北：三民书局，2001），页5。然而，读者也许会失望的是，书中并无他们期望看到的细节。然而，对小说巨匠而言，处理新婚之夜是他们戏弄读者期望的一个大好时机。比如，在李渔的一个故事中，新郎为新娘宽衣解带之后，惊愕地发现新娘是一个没有性器官的“石女”！《十卺楼》，《觉世名言十二楼》，《中国话本大系》（南京：江苏古籍出版社，1991），页173—175。在《红楼梦》中，当宝玉掀开新娘盖头的时候，他发现宝钗代替了黛玉，于是发现他被家长的调包计所欺骗。因此传统婚姻体系的黑暗面被揭露，小说的悲剧性也随之到达到高潮。曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（北京：人民文学出版社，1979），页856—858。
叙述者的开场白充满爱心：“凤君啊，今天是我们新婚的第一夜，今天是我们家庭生活的开幕日！我们以后的闺房是天堂，是地狱，便在今天开场；我们以后的光阴是悲苦，是快乐，便在今天发端。”绵绵不绝且激情荡漾的枕边情话在风格上富于抒情和装饰意味，在修辞上口语化和图像化，如对联和对仗、暗喻和重复，融合了中国古典和西式词汇、句法。新郎说：
从今天起，你便是我家的人，你那胡凤君三个字儿上边，已加上了一个周字。你既进了我姓周的门，自然要替我姓周的出些子力。我们一家的重担，须我们两口子合力挑去，一半儿搁在你肩上，一半儿搁在我肩上，彼此同心同德，排除前途无限的困难。堂上老母，须得好好儿侍奉；家中百事，须得好好儿料理。有时我有甚么愁闷，你须得体贴我，怜惜我。要知夫妇之间，重在一个爱字。这爱字便从体贴中怜惜中发生出来。夫妇俩要是相亲相爱，白首无间，如此我们一辈子的岁月，直好似在花城月窟之中，寸寸光阴都像镀着金，搽着蜜糖，大千世界也到处现着玫瑰之色。我们耳中，常听得好鸟的歌声；我们眼前，常瞧着好花的笑容。一年四季，都觉得风光明媚，天地如绣，虽在严风雪霰中，也自酝酿出一片大好春光来。
所以夫妇相爱，实是要着，其余富贵穷通都是小事。倘若有了金钱没有爱情，红丝无赖，又不容你摆脱，如此名义上虽是夫妇，实际上还有甚么乐趣？从古以来，不知道坑死了多少好女子咧。今天是我们的新婚第一天，总得想一个永远保持爱情的法儿。日后天天晤对，两下里该当掏出心儿，相印相照。
对于一个具有现代品味的读者而言，大约很难接受这里做作夸张的修辞、幼稚的自我放纵和男性沙文主义。但在当时这种风格足使读者着迷，它创造出一种“摩登”（modern）——淋漓尽致的爱情表达、新奇的白话、杂交的语法，熟悉中有陌生，传统中有现代。林培瑞（PerryLink）曾创见地断言，鸳蝴小说在本质上为感到现代性压力的都市读者提供了“心理安慰”（psychologicalcomfort）。PerryLink，Jr.，MandarinDucksandButterflies：PopularFictioninEarlyTwentiethCenturyChineseCities（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1981），p.20.然而，《九华帐里》却表达了比“心理安慰”更为肯定的东西：叙述者通过情话表达了某种含伦理目的的说服性诗学。
这里的“情话”既有晚明“情教”的根源，也更多受到西方浪漫主义爱情哲学的影响，它宣称真爱主要建立在互相理解和同情的基础上。在叙述中占主导的是一种说服性的而非说教或命令的语调，而当这种说服本身是一种接近和体现真爱和同情的主要方式时，它的效果则依靠优雅的言辞和美学价值。例如，带韵的节奏的反复会产生琅琅上口和感人的效果，这种声音特征可圈可点地与传统的诗歌和戏曲相联系。对仗、诗联、成语和声韵字的变化显示出作者对传统文学技巧的娴熟。“堂上老母，须得好好儿侍奉；家中百事，须得好好儿料理。”这两句类似于四六骈文；口语“好好儿”则来自白话戏曲或小说。或者如“你像那夏天的暖日，我像那秋天的明月”，读者可能会感动于这种西方风味，不无徐志摩式的流利清新。或者可能着迷于诸如此类的新鲜表达：“瞧来爱神解事，特地把金箭射中了我们的心儿，才能结成一对美满的鸳鸯呢。”
叙述策略围绕说服的诗学展开。通过韵律的重复和变化，叙述者改变其态度和语调，使得他言辞最具说服力。多变的语调差别从较强烈的“须得”、到温和的“自然要”，以至请求的“你听了我这番话，心中可明白么？”。除了描写事物或爱情说教的散文句子之外，对仗句式分成两种：一种音调优美地向新娘致赞辞，另一种抒情地描绘奇异的场景。
为了给新娘的行为树立榜样，从另一个角度增强其说服力，新郎向新娘展示了世界上名媛淑女的画廊，其中混杂着情色和道德意味，并引征了东西方文学。托尔斯泰夫人帮助她的丈夫致力于写作并取得成功。13世纪中国的传奇女英雄梁红玉，加入她丈夫的军队并击退异族入侵。在跨国交流的语境中，说服诗学亦服从文化上的平衡：当后者被国际化的同时，前者被内化为一名传统的“贤妻良母”。至此，这种男性的说服被染上了崇高的教导色彩，但在接下来的段落里我们可听到甜蜜与谄媚的语调。叙述者说他收到朋友的信，信中将新娘比作希腊神话中美丽的司春女神和莎士比亚戏剧中的女主角——甜蜜的周丽叶（Julie）和尊贵的鲍蒂霞（Botia），这一世界妇女的象征性橱窗，不论是现实的抑或想象的，也起到传播现代知识的功效，熏陶都市读者优雅的品味。不言而喻，同时作者炫耀他作为一个时尚作家对于西方新事物的熟悉。还须注意的是，这里也显示了发生在日常都市空间中的文化资讯方面的互文性。周丽叶和鲍蒂霞出自林纾的古文翻译，当移植到他的作品中时，周瘦鹃在普及西方经典的同时又提升了白话的地位。从周瘦鹃所使用的女主人公名字及其自己注明的莎士比亚戏剧作品《铸情》和《肉券》来看，它们来源于林纾对CharlesLamb所著TalesofShakespears一书的翻译。参林纾：《吟边燕语》（上海：商务印书馆，1914），页1、22。一个更加狡黠的细节是：如叙述者所说，所有的这些外国文学中的妇女都来自于他朋友的英文信件，这就给这篇枕边情话添加了某种异国情调和普世性的特殊趣味。通过这些，周瘦鹃在这篇小说中以时髦的风格糅合了幻想和时尚。
五、民国主体与电影装置
在这篇情话中，“帐”至关重要地为主题与形式服务。它是一件具有装饰作用和仪式意味的陈设，指涉夫妻生活的最隐秘空间。由于把这个室内的帐和电影屏幕融合在一起，叙述者创造了一个双重屏幕的幻觉，并辅之以双重的说服声音。他本人作为个体和集体的存在被表现出来，同时诉诸私人领域和公共领域的听众。
“开幕”和“开场”在习惯上比作开始的意思，但“幕”字指涉戏院或剧院的幕布，这是从20世纪初话剧和电影从西方引入时才开始的一种新的用法。周瘦鹃以“开幕”作比方向新娘宣布家庭新生活的开始；同时作为叙述者富于戏剧性地在帐中想象出那个春鸟唱歌、春花微笑的天堂。然而，在“情话”开始之际就重复出现的戏院的意象也意味着作者不仅向着他的新娘——帐中唯一的观众诉说，同时也面向着隐含的帐外的观众们。读者已经从一开头就得知，作者将要把他的情话公之于众。其实“九华帐里”这个富于想象的标题已含有视觉特征，并且通过“帐”的比喻，隐私空间被转化为公众瞩目下的戏院。从更大的文化画布上，“帐”也指各种幕布，作为一种舶来的物质介质已被广泛应用到都市空间中，如美术工作室、照相馆等。因此，它在形成空间、生活世界和艺术作品之间的现代感知方面起作用。
这篇情话游戏于“帐”和“幕”的相似性之间。在把它们融入想象的“九华帐里”时，叙述被置于一种镜框当中，而产生叙述者和新郎、新娘和观众、公共领域和私人空间之间的对话式互动。“帐”和“幕”指涉不同之物，虽然它们可以构成为“帐幕”。传统地说，“帐”字表示悬挂在床四周的帷帐，被用来在卧室中隔离出一个更秘密的空间。所以它很难等同于现代戏院之“幕”的意义。然而，间接地说，这个床笫之“帐”很可能转译自英语的“curtain”一词。如英国19世纪早期JerroldD.William（1803—1857）所著的小说Mrs.Caudle’sCurtainLectures，1915年被刘半农译成《帐中说法》，发表在《中华小说界》上。瓣秾：《帐中说法》，《中华小说界》，2卷3号（1915年3月）。周瘦鹃应当知道这篇翻译，他写过一篇《CurtainLecture》的“杂谈”，刊在《紫兰花片》，第1集（1922年6月）。所谓“curtainlectures”指高尔夫人对她丈夫的抱怨，嬉笑怒骂之中夹杂着家庭琐事和喜剧效果。