格里菲斯对于早期中国“爱情片”的直接“推动”和“影响”，电影史家早有定论参郑君里：《现代中国电影史略》（上海：良友图书公司，1936），页38—39；郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，页148；李道新：《中国电影的史学建构》，页379—390。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。，但本文想讲的是郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，在1923年底公映即获得巨大成功，众口交誉，好评如潮。其在中国电影史上的意义，专家也有定论，有的认为“开了20年代中国电影社会创作题材的先河”郦苏元：《中国现代电影理论史》（北京：文化艺术出版社，2005），页65。，或“标志着民族电影业草创阶段的结束和初盛时期的到来”陆弘石：《中国电影史1905—1949——早期中国电影的叙述与记忆》，页19。，或标志着“本土化的完成”孙蕾：《机制与风格：明星影片公司早期运作策略初探》，《当代电影》，第120期（2004年6月），页49。，总之所谓中国电影的“兴起”，由《孤儿救祖记》一锤定音，如程步高说：“《孤儿救祖记》给中国电影走了一大步，从此正正式式，把电影当作新兴事业，一本正经的干起来了。”程步高：《影坛忆旧》，页81。此后明星公司以“长片正剧”为制作方向，以表现爱情、婚姻与家庭的社会伦理片为主，并影响了其他影片公司的拍片倾向，使这种类型成为1920年代国产片主流。李道新认为：“《孤儿救祖记》开创的社会/伦理片模式同样在一定程度上改变了上海、民新、神州、大中华百合、新人等影片公司的创作格局。”见《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义》，《当代电影》，第119期（2004年4月），页21。
《孤儿救祖记》广告
李少白先生说：“《孤儿救祖记》是一个好故事。用电影讲故事这一点，郑正秋相似于美国的格里菲斯。”李少白：《主持人导言》，《当代电影》，2004年第2期，页16。此说颇具启发，的确从编剧角度来看，所谓好莱坞式“情节剧”（melodrama）的要素已五脏俱全，却切入中国情境，无怪乎当时就不乏将该片与格里菲斯及《赖婚》等相提并论的影评，因此说到格氏的影响，还得追溯到《孤儿救祖记》。但它不是“爱情片”，而是“社会伦理片”，在当时观众眼中更是一部“家庭哀情片”，电影类型要比“爱情片”宽广得多，制作上复杂得多，要取得成功也更不易，正如学者指出，《孤儿救祖记》“具有一种包容、兼顾、综合、均衡、全面、协调的素质……”李少白：《主持人导言》，《当代电影》，2004年第2期，页16。当然在技术上则包括剧本、演技、灯光、摄影等方面的长足进步，正由于这样“全方位”成功才能使影片成为“社会伦理范式”。
《孤儿救祖记》足以质疑有关格氏“影响”的成说，涉及不同电影类型的议题，但更重要的是促使我们回到中国电影“本土化”的历史时刻，在复杂的历史脉络中探讨与格里菲斯之间的联系，其间丽琳·甘许的因素更不能忽视。
“影响”不可能是“全方位”的。《孤儿救祖记》制作之际，格里菲斯和丽琳的势头如日中天。在报刊上大量对外片的评论中，对于他们的批评最具价值，在影片的思想内容、情节安排到演员表情等方面形成某些共识，这给国产片无疑形成期待和压力，正是在这种情势下《孤儿救祖记》被“逼”了出来，及时回应了挑战。关于该片近时已有不少卓有成果的研究，这里仅举数例说明郑正秋、张石川如何在当时的批评氛围中，却别出“哀情”的招数，这既有外部环境的刺激，也取决于明星公司自身发展的内在理路，其成功某种意义上是无心插柳，机运凑巧，也有偶然的因素。
在短短一两年中，明星公司出产了《滑稽大王游华记》、《劳工的爱情》、《张欣生》等片，大致上不出滑稽、侦探类型，至1923年7月开始摄制《孤儿救祖记》，年底公映，不光在类型上，且在拍摄技术上皆有突破，短期中在营业转型上能收“大跃进”之效，令人咋舌惊异。然而不无可怪的是，滑稽、侦探类型具商业性，一向拥有广大观众，但明星公司在拍摄了《张欣生》之后，却在经济上濒于破产的境地。另一方面《孤儿救祖记》颇具说教意味，在今日视之为“票房毒药”，但明星公司借此“背水一战”却收奇效，是因为合乎当时舆论的期待。
随着格氏影片接踵而至，观赏趣味也随之提高，由是出现一阵“艺术片”热。许多影评说《赖婚》并非一般“爱情片”，而反复强调其社会意义，如《晨报》的宣传：“该片内容异常丰富，处处含有深意，历写世情，切中时弊。”晨：《〈赖婚〉影片开映之盛状》，《晨报》，1923年1月21日，第7版。尤其是爱娜的悲惨遭遇，几乎视之为年轻女子的教科书。如三三说：“是剧所描者，具有普遍性，且适合我国现社会情形。故凡观是剧者，莫不异口同声，赞美之曰‘好’。年来我国人高唱‘社交公开’、‘恋爱自由’等名词，我不知有多少无知女子，应误解‘公开’、‘自由’之真义而沦为爱娜第二矣。而一般山德森之流，乃得利用其诱惑手段，以偿其兽欲，安得有数十百种与WayDownEast同一主义之影片，来导我无量数之无知女子至光明之途也。”三三：《与乃神谈葛雷菲斯之七片》，《电影杂志》，1卷2号（1924年6月），页庚1。见《中国早期电影画刊》，第1册，页402。希望更多看到具有思想内容的影片，引起对于不同电影类型的评价，如立三《〈赖婚〉影片新评》云：“年来影戏事业日臻兴盛，诚大好现象，至可喜慰。惟多演大部连台之侦探片，自始至终，无非以手枪炸弹点缀其间。此等影片只能迎合儿童心理，不足邀识者之一盼。如《赖婚》片之能感动人心者，殊不多见。”《申报》，1923年11月28日，第17版。《晨报》上戏剧家陈大悲的文章说，他见到上映“连台十一本”的电影广告，就大倒胃口，以为那是靠噱头骗观众的侦探长片。陈大悲：《真光剧场的〈多情皇后〉》，《晨报》，1922年11月3日，第7版。
本来知识阶层并不看好侦探、滑稽之类的影片，现在更持排斥态度。其实格里菲斯革新了电影观念，使之从“余兴”转化为“艺术”，这一好莱坞传奇在中国复制了一回，多半也是因为目睹了格氏影片之后。潘毅华《近年电影观众之趋向》一文道及这一点：“故良好影片之能悦人，不以摄成之年代为衡，而以已观未观为标准。譬之格里菲斯之《重见光明》在美国已为观众所熟视，即目之为陈腐。而运至我国，则又公推为葛氏生平之杰作，其故即在已观未观耳。”潘毅华：《近年电影观众之趋向》，《电影杂志》，1卷2号（1924年6月），页丙2。见《中国早期电影画刊》，第1册，页394。作者继续分析各种电影类型的受众层次：“未受教育者，以神怪、尚武、诙谐为最喜。……已具普通知识者，则以诙谐、侦探、爱情、尚武、侠义为主，内中尤以侦探、爱情两种为最欢迎。至阅世久深博通古今之士，常以历史、爱情、哀情、战争、爱国为吻合。而尤以哀情、历史两者为最。”所谓“哀情、历史”，即指格氏的《重见光明》、《欧战风流史》作为立论依据。相似的论调如“现时之影戏，以爱情为最合式于上等社会，滑稽次之，侦探长片唯初观影戏者喜之”。见伯奋：《观〈重见光明〉后之意见》，《申报》，1923年6月28日，第18版。
随着国产片频频出炉，士气大振，要求国产片发挥教育功能的呼声水涨船高。这并不奇怪，从上述“未受教育者”、“普通知识者”的分析来看，在报刊上左右电影舆论的大多属于“阅世久深博通古今之士”，照法国理论家布厄迪（PierreBourdieu，1930—2002）的说法，在“趣味”（habitus）的后面有着教育资本的背景。在艺术片与侦探、滑稽片的区别之中，已含有雅俗之分，也含有把电影当作大众启蒙之具。并非偶然的是，《孤儿救祖记》最后主人公将遗产捐出兴建学校，即归结为振兴教育的题旨。
这里不拟对《孤儿救祖记》作具体探讨参《当代电影》2004年第2、3期关于郑正秋与明星公司的专题研究，对于《孤儿救祖记》也作了大量的讨论。，只是仅举数例与《赖婚》有关的批评，却涉及当时对电影的某些共识。有人指出：“其中情节寓意深远，于平淡之间插以诙谐，与《赖婚》一片可谓异曲同工。”器成：《〈孤儿救祖记〉之新评》，《申报》，1924年1月7日，第17版。所谓“寓意深远”，即当时公认该片有益于“世道人心”，等于说影片“历写世情，切中时弊”的思想内容，而“插以诙谐”这一点，则涉及对于电影特性的重要认识，另如爽秋说：“此剧本是家庭悲剧，于郁闷中加以滑稽之穿插，逗观者之一笑。葛雷菲士于其《赖婚》、《乱世孤雏》两剧中，皆用此法，借以慰藉观者之愤懑。明星可谓善学人之长。”爽秋：《评〈孤儿救祖记〉影片》，《新闻报》，1923年12月24日，第5张，第1版。《赖婚》中如大学教授跳舞时出乖露丑等，不时穿插引人发笑的情节，为悲情作点缀，作者认识到这能调节观众的情绪，在悲喜之间的张弛中更易于接受影片的思想主题，即如周世勋说：“哀情影片，必加以滑稽之穿插，否则不能将剧中悲境一一衬出。”周世勋：《影戏识小录》，《申报》，1924年1月18日，第8版。这显然是有感于《孤儿救祖记》而发的。
与格里菲斯更为关键的联系在于好莱坞“情节剧”的本土移植与挪用。伯奋说：“至于剧情上及合作之表演，当推刺翁时一幕最佳，追媳一段，盖脱胎于《赖婚》剧中末一幕之冰上救女也。”伯奋：《〈孤儿救祖记〉之新评》，《申报》，1923年12月24日，第17版。《赖婚》的最后一幕，台维在消融的冰川上救起爱娜，影片拍得惊心动魄，作为叙事的高潮凸现出爱情的伟大。这一幕不知迷倒多少中国观众，为不少国产片所仿效。另如中义《中国自制影片谈》一文也指出：“及《赖婚》片抵沪，极受国人欢迎，众口称善，制片者有鉴于此，为自己公司发展计，不得不东施效颦，以博观客之彩声，‘台维追爱娜’之情节，现于银幕者，历见之矣。若《孤儿救祖记》中之崔翁追寡妇，《弃儿》中之幼童追慧珠，《玉梨魂》中之鹏郎追梨影，及《好兄弟》中之康道追康成，比比皆是。”中义：《中国自制影片谈》，《申报·本埠增刊》，1924年7月25日，第1版。这样的批评限于表面，实际上如此不厌其烦的“东施效颦”有其深刻原因。
“高潮戏”冰上救女
程步高在《影坛忆旧》中称“冰上救女”为“高潮戏”，生动描述了目睹之后那种“真痛快！真过瘾！”的感受，经他的悉心揣摩发现：“从开始至高潮戏前那中间一长段戏里，导演尽力把女主角刻画为一位被侮辱与被损害的善女子，成为观众非常同情的人物。她的含冤莫诉，已为观众所共鸣；她的命运，已为观众所关切，打下好基础，贯彻到最后的一场高潮戏中，水到渠成。”程步高：《影坛忆旧》，页154—156。在影片整个叙事中认识这场“高潮戏”，在当时从影者或批评者当中不乏普遍性，较简单的理解见于若璞的《我之中国电影谈》一文：“如《赖婚》之情节，初极平坦，入后愈逼愈紧，至冰上追赶时，为最高之一点，末后一落千丈，顿又平坦，使观者为之一快。”若璞：《我之中国电影谈》，《电影杂志》，1卷4号（1924年8月），见《中国早期电影画刊》，第1册，页585—586。中义说：“夫《赖婚》情节紧凑，爱娜被逐，有不得不行之理，台维以血性男儿，有不得不追之势。”《中国自制影片谈》，《申报·本埠增刊》，1924年7月25日，第1版。《赖婚》中这一“高潮”具有好莱坞“情节剧”的范式意义，对于中国电影的影响而言，是个相当经典的链接，而这些理解都着眼于“情节剧”开展过程中的张力。所谓“情节剧”要素包括故事的顺时发展、情节之间的因果关系、不同人物心理的张力和道德价值的评判，其引起观众共鸣是一种历史现象，按照卡普兰（E.AnnKaplan）的分析，根植于19世纪以来西方一夫一妻制架构中的性别认同，弗洛伊德的心理分析为此提供了理论基础。E.AnnKaplan，WomenandFilm：BothSidesoftheCamera（NewYork：Routledge，1988），pp.2335.程步高把《孤儿救祖记》的情节张力与王汉伦相联系，与他对《赖婚》女主角及其全剧中心的评论如出一辙：
试观《孤儿救祖记》中的贤媳，是观众同情与爱护的女主角。家庭变故接踵而来，首当其冲者，就是这位贤媳：一、丈夫坠马死；二、立恶侄为嗣；三、诬媳不贞；四、翁信谗言；五、被逐；六、产子。一连串的惨事，都压在寡媳身上，不管她死活，都给堆上去，使观众代为着急……下半部的戏，就是观众的希望。如孤儿救祖，恶侄消灭，祖孙相认，三代团圆。有了前面一连串的悲惨事，才会产生现在的一连串痛快事。程步高：《影坛忆旧》，页77—78。
在这意义上《孤儿救祖记》正体现了“情节剧”的精髓，虽然爱情并非故事的主线，但与《赖婚》中丽琳一样，女主角王汉伦处于全剧的中心，而悲苦程度则更有过之，最后公公追媳妇貌似“冰上救女”的高潮戏，只是露出痕迹而已。
在1922年5月《影戏杂志》上，郑正秋就声称“创造中国影戏，同改造戏剧界惯例的必要”，但主观愿望是一回事，在实践上则受制于具体条件，但“本土化”的努力则历历可寻。《滑稽大王游沪记》戏仿卓别林，是滑稽类型的本土移植，不下于现下网络“恶搞”。《张欣生》追求“逼真”，既是早期中国电影面临的理论课题，也用以在艺术表现和美学规范方面摆脱舞台剧的限制，在生产方面建立影片公司的全方位体制。外来“影响”固然难免，但重要的是本土选择。《孤儿救祖记》较狭义的属“家庭哀情”片，其“家庭”主题近续《劳工之爱情》，远肇于郑正秋、张石川最初合作的《难夫难妻》。尤其是郑正秋对于家庭题材驾轻就熟，他早期主持“新剧”演出，以家庭题材为主，但《孤儿救祖记》的“哀情”要素却是一个有意味的选择，在文学上回归到1910年代“鸳鸯蝴蝶派”的“哀情小说”浪潮，而在1920年代的电影脉络之中则借助于格里菲斯与丽琳所带来的观众想象。