中国电影从无声向有声的转变过程起步晚，时间长，与经济和技术力量上的薄弱和落后分不开。而由此造成的同期声拍摄的技术难度和昂贵使得配音影片在中国电影史中存在长达近五年，更为这些艺术家在创作探索中对视听风格的非写实性应用的关注起到了某种推波助澜的作用。《渔光曲》中声音便作为一种有效的艺术表现手法加以利用，尤其是建立歌曲与情节叙事之间的关系。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础，特别是一些非写实性的声音动效在表现情绪和推动情节发展上给人留下了深刻的印象。《乡愁》是配音影片中对声音运用得比较成熟的一部影片，不仅声音构思完整，而且声音作为蒙太奇因素在叙事上也起了作用。《乡愁》中瞎眼母亲回想起战乱段落中精彩的声画关系处理，表现女主人公面对十里洋场的狂欢却难以忘却被占领的家乡时分割的银幕画面处理，都反映出沈西苓试图将蒙太奇运用到电影视听形象的整体构架之中的努力。
即使在完全的有声电影里面，这种对于视听语言的表现性应用的重视强于真实气氛营造的倾向也都明显地表现出来。《船家女》和《马路天使》开始的两个极富表现力的蒙太奇段落的视听呈现都是极尽风格化的。被誉为中国有声电影奠基之作的《桃李劫》中大量运用了环境音效，但其每一处环境音响的出现都有着非常明确的意义表现和情绪烘托的表现目的。指出这一点毫无以今天的声音观念对其批评指责的意思，而是期望更能走进历史体会当时艺术家的创造性和艺术追求。
与环境音响相类似的还有语言的应用。当时电影的所谓“明星腔”后来常遭诟病。这固然与当时录音的技术条件限制有关，但也有着在意义传递上的合理性。黄漪磋在《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》一文中如此形容有声电影的发展：“且夫同人等对于国产有声影片之摄制，虽以南北言语悬殊，亦认为绝非繁难之举。我国幅员广阔，其内地及边陲民众，对于名贵之戏剧与名伶之声艺，绝无领略之机会。倘能利用声片以传遍之，沟通之，其功利又岂可限量哉？”黄漪磋：《创办联华影业制片印刷有限公司缘起》，《影戏杂志》1930年第1卷第9期。语言是有声电影意义传递的重要途径，由此电影选择这种超越日常方言口语的“明星腔”官话在某种程度上也是为了满足对意义传递的准确性的需求。
与声音表现对于明确性的追求相反，在隐喻的广泛应用方面也可看作现代主义艺术经验在特定环境下进行思想表达的有益尝试。在严酷的政治高压下，从《女性的呐喊》、《上海24小时》等视觉形象和蒙太奇在段落叙事中的隐喻性表达，到后来《春闺梦断》强烈表现主义风格化表达的综合运用，以及《疯人狂想曲》和《狼山喋血记》整体性隐喻故事，在这里，贴近时代现实的现实主义艺术精神和极具现代感的风格化表达奇妙地结合在一起，产生了独特的艺术效果和意义建构方式。这种隐喻式表达的广泛存在是30年代进步电影的一个明显特征。
五现实主义、现代主义与好莱坞经验的融合
事实上，1933年之后，在叙事层面进行比较激进的实验性探索的影片明显减少。戏剧性和人物塑造的合理性和圆整性都有明显的提高。一些模仿好莱坞的商业性因素也更多地进入了影片，并以不同的方式与影片故事融为一体。《压岁钱》等影片中有着明显模仿好莱坞痕迹的歌舞表演既是招揽观众的视觉奇观，也在叙事和人物塑造方面起到了一定的作用。特别是风格化的喜剧性表演和人物设计与对社会现实辛辣的揭露和嘲讽的有机结合，逐渐成为许多影片与观众沟通的重要手段，形成了30年代后期进步电影的一个鲜明的艺术特征。
1937年的《十字街头》是沈西苓影片创作中最重要的、也是影响最大的作品。这部影片反映了作者独特的艺术视角和巧妙的构思。“一版之隔”的情境设计和青年男女富有情趣与矛盾的生活展现，用一种诙谐的方式探讨了严肃的话题。沈西苓将他熟悉的蒙太奇的经验与对好莱坞叙事剪辑技巧的借鉴结合在一起，形成了一种视觉上轻快、明朗、一气呵成的节奏。《十字街头》是左翼电影中的重要代表作，不仅在于其思想高度和艺术成就，还在于他能把苏联经验和好莱坞模式进行融合，完成了一次成功的尝试。
而作为30年代电影探索收官之作的《马路天使》更是现实主义艺术精神、现代主义表现手段和好莱坞商业电影经验借鉴完美融合的一个艺术精品。对于《马路天使》在现实主义精神体现、思想的隐喻性表达和艺术语言运用方面的成就这里不再赘述，但其在思想艺术表达与商业观赏性的结合方面的意义今天似乎应当引起更多的关注。爱情、明星、流行歌曲、妙语连珠、戏剧性很强的情节、陌生化的生活形态……丰富的商业元素与悲剧性的故事珠联璧合，产生了独特的艺术效果。
在《马路天使》和当时许多其他的影片中，上海作为一个都市的政治文化空间的呈现的表现，与今天关于当时上海的历史描述有着很大的不同。它们大多聚焦于在社会底层挣扎的人们的故事和生活，与人们在现代“都市电影”中所期待表现的现代性焦虑有很大差距。影片在城市中的空间表述中，也在试图营造乡村生活的空间距离，人与人之间的亲近感。这在影片对上海地标性建筑“国际饭店”的展现中特别明显地表现出来。当他们去律师行的时候，那种隔膜正是他们与真正的都市生活的差距。国际饭店的出镜和拍摄方法本身，着眼的就是对社会差别性的隐喻性批判。而这正是这些艺术家对当时上海都市社会的认识的集中体现。
法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在看了《十字街头》等影片后，曾高度赞扬新现实主义在30年代上海就已出现。但是我们从影片的具体视听呈现上其实能够明显地感觉到两者的差异。应当如何理解萨杜尔的评价呢？我想，萨杜尔是看到了新现实主义和上海电影在准确地把握和表现时代社会生活的物质和心灵现实这方面的共同性。而我们则过多地从强烈的写实主义风格特征的角度来理解新现实主义了。这其实在很大程度上来源于我们的文艺理论长期把艺术要贴近和反映生活在特定环境和时代里的人的心灵体验这一艺术创作的基础性规律当作现实主义艺术的特征，混淆了现实主义作为一个艺术流派中包含的普遍规律与其作为艺术流派在题材选择、艺术语言规律方面的具体规律，以及艺术家对于生活的体验与表现自己体验的个性化方式。
回到本文对于30年代这一部分有着现代主义艺术经验的艺术家创作革命的电影艺术的历史梳理。我们可以看到，他们从把艺术当作自己个人生命体验的表达而接受现代主义艺术观开始。在世界观发生改变，将艺术看作向大众传达自己的思想主张的工具之后，在艺术观念方面就必然地会发生改变。尤其是当他们选择利用电影这个大众性媒介时，市场、观众的需要和期望就必然地影响到他们的艺术表达。但是为大众而创作，并不等于完全抛弃自己的艺术个性。无论是出于表达还是商业目的，对于有追求、有才华的艺术家来说，即使他主观上努力向共性需求靠拢，其个人作为艺术主体并不会完全消失，而会转化为风格层面的艺术追求和个性。
基于上述梳理，我们对于30年代的电影也能得出这样的历史认识：这时的艺术家群体关注现实，追求用现实主义艺术观改造自己，以求顺应时代是共性，同时他们每个人又有着各自在美学和风格认同层面的艺术观念和艺术经验。正是这种现实创造了30年代中国电影富于生命活力的辉煌。
老上海的私营影业与以“商”为主的制片传统
刘宇清刘宇清，西南大学副教授。
1945年以前，上海电影主要的制片机构几乎是清一色的私营影业公司，数量多达200余家。抗战胜利后，国民党通过接收“敌伪”产业，建立了“中制”、“中电”、“上实”等“官营”或者“官办民营”的电影制作机构。经过短暂的调整，一些被战火摧残多年的老牌的私营影业公司也开始恢复或重建，比如，以“联华保产委员会”的名义成立的“联华影艺社”（即后来的昆仑影业公司）；沦陷时期亦在上海辛苦经营、维持存续的私营影业公司，纷纷以全新面貌示人，比如柳中亮、柳中浩兄弟以“国华”班底创立的国泰公司；更有战前影剧大鳄乘机投资开创全新局面，比如吴性栽独资创办的“文华”……遍尝种种方式，短短两三年时间，上海已有“国泰”、“昆仑”、“文华”、“大同”、“华艺”、“清华”等私营电影机构三四十家。自此至50年代中期针对私营影业的社会主义改造完成期间，中国电影产业格局曾经历过一段短暂的“官民共存”时期。仅在1947—1948年间，上海便为中国电影收获第二个“黄金时期”。但就电影机构的实际贡献而论，无论战前还是战后，上海电影之所以能够繁荣发展，私营公司都是当仁不让的绝对力量1949年以前，上海拍摄过影片的公司多达200余家，其中官营公司只有三四家，仅占总数的2％左右，其余全是私营影业公司；建国前，上海电影公司摄制的故事片约1637部，其中，由“中电”或“中制”等官营机构拍摄的只有30部左右，可谓九牛一毛。因此，我们可以说老上海电影的繁荣，主要是私营影业公司的功劳。。因此，探索上海电影文化传统形成的原因及其赖以生长的土壤，大量的私营影业公司，换言之，即以“商”为主的电影制片体制（产业传统），乃是亟待首先考察的决定性元素之一。
上海最早的电影公司乃是1909年由美国人宾杰门·布拉斯基创办的“亚细亚影戏公司”，但编剧、导演和表演等具体的制片业务都由张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组织的新民公司承担。因此，新民公司实质上堪称中国最早的私营电影公司。总体而言，及至1949年5月，上海的私营电影公司经历了以下几个阶段：10年代的萌芽与摸索，20年代的盲目发展，30年代繁荣发展，“孤岛”时期的畸形繁荣，“沦陷”时期被日伪统治，最终在“战后”时期臻于成熟。《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》第1编《机构》，上海社会科学院出版社，1999年。
在众多的私营电影公司中，大多数只是昙花一现，有的只是“一片公司”，有的甚至一片未拍即已销声匿迹。私营电影公司的兴衰存亡，主要受市场经济规律制约，处于一种“优胜劣汰”的自然选择和竞争状态中。只有那些规模较大、人才荟萃、能够根据社会局势灵活调整制片方针，在观众需求、官方意识和社会思潮的张力之间求得动态平衡的公司才能最终生存下来。在中国电影发展史上，起过较大影响和作用的私营电影公司有：幻仙影片公司、商务印书馆活动影戏部、中国影片制造股份有限公司、中国影戏研究社、上海影戏公司、明星影片股份有限公司、长城画片公司、神州影片公司、友联影片股份有限公司、大中国影片公司、天一影片公司、大中华百合影业公司、华剧影片公司、开心影片公司、民新影片股份有限公司、南国电影剧社、联华影业公司、艺华影业公司、电通影片公司、新华影业公司、国华影业公司、金星影片公司、昆仑影业公司、国泰影业公司、文华影业公司、大同电影企业公司、启明影业公司、新时代影片公司、华光影业公司等30余家。其中，上海电影在二三十年代主要依靠有影坛“五虎将”之称的明星影片股份有限公司（简称“明星”）、天一影片公司（简称“天一”）、联华影业公司（简称“联华”）、艺华影业公司（简称“艺华”）、新华影业公司（简称“新华”）造就中国电影的第一个“黄金时代”；1945年以后则依靠昆仑影业公司（简称“昆仑”）、国泰影业公司（简称“国泰”）、文华影业公司（简称“文华”）、大同电影企业公司（简称“大同”）等“四大家”再度繁荣。下文，笔者通过对“明星”、“联华”的具体分析，来说明私营影业（以“商”为主的制片体制）对上海电影传统的形成所起到的关键作用。
一以“明星”为例
1922年3月，张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹等人联合创办明星影片股份有限公司。张石川原本是美化洋行广告部的买办，用现在的话说是外资企业中的经理人，深明经营之道，善于投资；郑正秋与进步人士和革命分子素有往来，曾在鼓吹革命的《民呼》、《民吁》、《民立》各报上发表“丽丽剧评”，主张改良旧戏、提倡新戏，认为戏剧必须改革社会、教化群众，被誉为“不畏强御的剧评家”相关信息可参见程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1980年，页18。；周剑云，曾任上海爱俪园藏书楼主任、新民图书馆编辑，喜爱京剧，也很热衷新剧。“明星”创始人“明星三足鼎”的身份背景，决定了公司的自我定位与制片方针：作为商人和投资家，他们“尝考美国各大实业，几皆足为全世界各种实业之领袖，而其第五等位置，即此影戏是”，惊羡“彼美利坚素以商业首富之国，乃影戏事业竟居第五等位置”，并敏锐地感觉到“影戏潮流势必膨胀于全世界”，“东方之影戏事业，必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣”；作为热衷新思想和新媒介的、具有先锋性的旧文人，他们相信电影“若夫补救家庭教育暨学校教育之不及，尤为中国不可和缓之社会大事业，利于己又利于人”《明星影片股份有限公司组织缘起》，《影戏杂志》第1卷第3号，1922年5月25日上海出版。，不可不为且大有可为。从实业/商业出发的牟利思想与从教育/文化出发的社会改良思想相结合，自始便铸成了中国私营电影企业典型的圆柔性格：公司要发展，必须在电影的商业性、思想性和艺术性之间进行灵活的调整与妥协；在商人/资本家和艺术家/思想家/政治家之间，和则双赢，分则俱伤。明星公司从草创到发展、繁荣的整个过程，充分地证明了这一点。