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第21章 历史经验与华语叙述(6)

由于创作队伍严重受创,面对“文革”期间十部样板戏主控艺术舞台的困境,电影必须以一种全新的气息丰富人民群众的文艺生活,正像“文革”受害人被解放一样,在“文革”期间被批判、被禁锢、被打入冷宫的影片,需要通过有组织的复审以最快的速度同观众见面。为了加快解禁进度,1978年8月10日,政府发布了《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》。其实,在此之前,影片复审工作已经在紧张进行,并且成绩斐然。从1977年11月开始到1978年8月,已有故事片123部,舞台艺术片21部先后恢复上映,受到广大群众的欢迎。文化部下通知指示道:“为了更好地贯彻执行华主席、党中央关于扩大文艺节目,丰富文化生活的指示,进一步落实党对知识分子的政策,当前急需加快复审工作的进度,让更多好的复映片和广大观众见面,并使那些政治上无大错,但有这样那样问题的影片尽早得到解放。”《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》,转引自《中国电影研究资料(1949—1979)》下卷,页496。为了尽快完成这项工作,《通知》明确要求复审工作在1978年10月结束,但在实际进行中,工作完成时间有所延后,一直到1979年才告结束。通过复审,共有《革命家庭》、《红旗谱》、《柳堡的故事》、《青春之歌》等约600部“十七年”影片得到恢复上映。另外,一些三四十年代出品的具有艺术价值、经典意义的进步电影也得以重新上映,比如《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》等等。这些“文革”期间被划为“毒草”的影片能够重见天日,具有重要的价值宣示,一方面使“文革”十年极左文化一元独大的局面得以终结,观众能够在十部样板戏之外有了更多的文化选择;另一方面,也是一种“拨乱反正”的宣示,这些影片和它们的主创,在“文革”期间都受到残酷的迫害,有些创作人员甚至丧失了生命,而现在这些作品能够再次“合法”地与观众见面,某种程度就是否定“文革”的具体行为。

在解放受迫害的创作人员、解禁受禁锢的作品同时,艺术创作也同步向前走,新的艺术创作也必须向前走,必须以新的作品承载新的主流价值。而新的创作,主流的价值还是“拨乱反正”,当时首先引起轰动的领域是文学创作,风云人物是刘心武,他以《班主任》这样一部作品叙写“文革”对青少年心灵的侵蚀,在鲁迅之后、在“文革”之后,重提“救救孩子”的主题。更重要的是,在这部作品中,因为“班主任”这样一个形象的树立,终结了知识分子在“文革”中受教育、受批斗、受改造的客体地位,知识分子终于因为拥有知识重新恢复了启蒙主体的地位,为文化界面对新时代的知识分子想象打开了崭新的空间。随后的另一个风云概念是“伤痕文学”,“首先人们认识到,‘文化大革命’中伦理道德的颠倒混乱及其严重后果在全体人民、特别是青年人的思想中,留下了深深的,可能还是根深蒂固的痕迹。结果就产生了‘伤痕文学’,即‘受伤害人的文学’。这个名称来自一个二十几岁的青年卢新华1978年8月发表的短篇小说《伤痕》。这是一位热情的青年女子的一段悲伤的故事,因为她得不到她将要死去的母亲、一个在‘四人帮’时期蒙受耻辱的干部的谅解”塞瑞尔·伯奇:《共产主义制度下的文学:毛以后的时代》,载麦克法考尔等:《剑桥中华人民共和国史:1966—1982》,上海人民出版社,1992年,页914。。《伤痕》这部发轫作品,引发出新时期文化主潮的热点概念——“人道主义”,也涉及“人”的概念的重要元素“人性”,而“文革”中对“人”的扭曲、对“人性”的扭曲、对“人道主义”的践踏,都是新时期文艺创作重点批判的对象。

对于电影创作来说,与文艺界的主流趋势基本是一致的,为了“拨乱”就需要在银幕上展示“文革”之乱,新的时代命名“文革”为“灾难”,只有叙写中国人民在“文革”期间所饱受的苦难,忆苦方能思甜,在虚拟的空间中重新体验“文革”的痛感才能有效地避免灾难的再次发生,才能为终结“文革”提供叙事支持,才能为改革开放的新时代提供合法性理据。“我们对现在的体验,大多取决于我们对过去的了解;我们有关过去的形象,通常服务于现存社会秩序的合法化。”“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则:任何社会秩序下的参与者必须具有一个共同的记忆。对于过去社会的记忆在何种程度上有分歧,其成员就在何种程度上不能共享经验或者设想。”[美]保罗·康纳顿:《社会如何记忆》,上海人民出版社,2000年,导论页3—4。为了改革开放的顺利推行,必须凝聚全民的“文革”记忆,必须使全民就“文革”苦难记忆达成高度的共识,这就为艺术界尤其是电影界探索如何在叙事中再现“文革”苦难提出了严峻的挑战,甚至由此引发了政治风波。

要拨的“乱”是什么?当然是十年“文革”及其“文革”理念指导下的那些非理性行为。要拨乱,首先就要让人们对“乱”有充分的认识,因为“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,即使是亲身经历“文革”的人们,也未必对“文革”有充分、全面、理性的认识,也未必能从观念方面与党在新时期的新政策保持完全一致,所以,只有清算“文革”之苦,才能动员全国人民“拨乱”,也才能带领全国人民走向新的时代。为让大众在“文革”之后再次感受“文革”之苦,必须通过文艺手段再现“文革”之乱,这时电影的功用可以充分发挥,人民群众经过“文革”十部样板戏的单调,对文化生活十分渴望,因缘际会,电影的黄金时代即将到来。同时,电影的魅力也促使它成为再现苦难的合适媒介,观众在黑暗的银幕前,体验、感受甚至认同银幕情感,又不必亲身经历那样的苦难,观众可以体验银幕上展示“文革”的种种不当、种种反人道行为,但是由受害者变成了观者,只是感同身受,但是不必自陷苦境品尝苦果,反而有助于理性的认识“文革”。因此电影创作进入了“伤痕电影”时期,通过影像陈列“乱象中国”。

新中国建立初期给予青少年充分的身心发展空间,少年们被称作“祖国的花朵”,享受着新社会的阳光雨露,快乐地“荡起双桨”,这些都成为50年代少年的美好的记忆;青年们则被毛泽东称为“早晨八九点钟的太阳”、“中国的前途是属于你们的”,他们高呼着“青春万岁”,走过“我们的田野”,投入祖国建设的沸腾生活。而“文革”一代的青春如何?他们在激进路线的鼓动下,成为社会动荡的重要帮手,诸多的“社会精英”被他们假以“牛鬼蛇神”的罪名批斗游行,受尽屈辱;他们自己也随后被派往大漠荒原、深山老林,接受贫下中农的再教育,空耗自己的青春。这些青年的人生毁在十年“文革”,峨嵋电影制片厂的《枫》、《我的十个同学》等影片都是直面这一社会悲剧的创作影片。

《枫》(峨嵋电影制片厂,1980年)是一部聚焦红卫兵命运的影片。无产阶级“文化大革命”的初期,推波助澜、形成燎原之势的主力是红卫兵,红卫兵利用他们恣意的青春冲动和率意的赤胆忠诚,将“牛鬼蛇神”打倒在地、将“四旧”扫地出门。但是,走出“文革”之后,如何看待红卫兵运动,主流价值还是坚持了两分法:除了少数怀有政治野心的帮派分子外,绝大多数青年红卫兵的赤胆忠诚被错误路线或者是别有用心的“反党集团”利用了,虽然红卫兵对社会稳定有一定的破坏性,但他们大多数也是受害者,并为此付出了惨痛的代价。《枫》就是在这一概念下创作的一部电影,这部电影的耸动性来自它直面“文革”的武斗,武斗是叙事转折的重要节点。卢丹凤和李红钢是一对恋人,“文革”前,他们是充满理想的好学生,在“文革”风起的时候,他们都加入了红卫兵,并相信“等到革命胜利的那一天,我们会幸福的”。然后,革命形势在荒唐的年代十分诡谲,很快,这一对恋人分别归属了两个水火不容、不得不靠武斗来解决政治分歧的红卫兵组织,成为“文革”版的“罗密欧与朱丽叶”,成了“你死我活”的仇人。而且,李红钢担任了“红旗”派的作战部长,他决定血洗“井冈山”派在城里的据点。这对青年男女在“爱情”与“忠诚”的十字路口备受折磨。战斗打响前夕,卢丹枫托人带给李红钢一枝并蒂枫叶和一封信,希望李红钢早日回到正确“革命路线”上来,否则,他只有死在她的枪口之下。最后,这对情侣在武斗中双双殒命。这部影片的开头就是他们的老师来到墓地凭吊两个把自己献祭给“文革”的年轻生命。

如果把“文革”中的人分为四类,加害者、受益者、幸存者、受害者概念来自于罗德里克·麦克法考尔:《毛泽东的继承问题和毛主义的终结》,详见麦克法考尔、费正清主编:《剑桥中华人民共识国史:1966—1982》,页380、449—450等。,作为红卫兵的李红钢、卢丹枫在影片中被巧妙地转换了“文革”身份,他们由加害者被置换成为受害者。实际上,这也暗示了“文革”“乱象电影”创作的一种趋向:“文革”中的受害者,无疑是艺术创作的重点表现对象,而影片如何表现他们在“文革”中的苦难,他们走出“文革”如何看待自己的苦难,都是一个十分重要的问题,社会必须就“文革”记忆凝成共识,对“文革”苦难的如何表现、如何解读实际上是一个涉及中国共产党执政基础的关键问题。而随着“文革”苦难呈现问题的巨大分歧,最后也引出了轩然大波——《苦恋》事件。

80年代初期,有一首歌曲相当感人,歌词唱到:

在我童年的时候

妈妈留给我一首歌

没有忧愁,没有哀伤

唱起它心中充满快乐

这是影片《小街》(上海电影制片厂,1981年)的插曲。如果按照歌词的字面意思,“我童年时候”应该属于中国的“十七年”时期,那是一个很令人向往和留恋的时期,但是影片的核心没有写到“十七年”,也没有阳光下“荡起双桨”的快乐,妈妈也始终没有在电影中出现。影片的重心在“文革”时期,一个叫瑜的女孩子,她的母亲受到迫害,她也因为家庭问题受到不公正待遇,失去了女孩子最最心爱的头发,只能装成一个假小子,然后她的遭遇被一个叫夏的青年司机知道,他为了帮瑜找到一条长辫假发,竟然去偷窃样板戏演出队的道具发辫,结果被打,眼睛近乎失明。影片核心故事相当简单,还是关于“文革”特定时期一对青年男女的悲剧遭遇,但是新奇的地方在于,“文革”之后,夏如何再次与瑜相遇?导演在形式上设计了多种结局,是一个开放性的设计。其中一段的设计是,偶然间,夏在一个地下舞会上遇到了一个酷似瑜的女孩,而根据影片提供的信息,这个女孩就是瑜,但是夏发现瑜已经是一个及时行乐的人。两人劫后重逢,自然有许多话要说,夏对瑜的生活现状表达了忧虑,而瑜的回答了则代表了走过“文革”的一些青年人的典型心态。瑜说自己既没有文化,也没有亲人,更没有恨呢,我们是多余一代。而夏,在瑜的母亲缺位之后,则充当了启蒙者的角色,他劝瑜说:没有文化可以学,你更不应该忘记妈妈留下的一首歌。这个影片仍然着力于对“文革”的否定,“文革”从身体上摧残了夏和瑜,瑜丢掉了女性最为珍视的头发,进入了非正常的状态;夏则让人生活中最重要的器官眼睛受到伤害,沦入致残的境地。但是夏和瑜代表了“文革”后两种青年的典型心态。瑜:房子分了新的,妈妈的工资也补发了,我现在什么也不缺……我现在想通了,我要快快乐乐做人,做个女人。而夏选择做了一个智者:如果我们对生活不抱希望,我的眼睛宁可瞎掉。

像瑜这样在受到“文革”冲击之后,思想波动、理想动摇的人在当时的中国应该是有相当的存在,慢慢酿就的80年代出国潮就是这种情绪的一个反应。但是电影如何再现这些问题,其态度还是相当谨慎的,个体对国家和民族抱有拳拳之心,然而个体忠诚却在“文革”遭遇误解,但是在艺术创作中,这个误解必须限定在“文革”这一非正常时期。在这个特殊时期,个体的报国之心往往带来冷遇、厄运,有人甚至献出生命,电影叙事如此展开,也最能打动观众的心灵。《海外赤子》(上海电影制片厂,1979年)中黄思华一家,从抗日战争时期就一心报国,但是千辛万苦回到祖国却被打倒在地,“赤子之心”在误解中备受煎熬。影片的女主角黄思华有高超的歌唱天赋,她报考部队文工团,受到考官的高度肯定,她满心欢喜地回到农场等待参军的通知,把自己的梦想“展翅高飞”刻在橡胶树上。但是,政治审查面前,参军受阻,“展翅高飞”的梦想实现困难。这个时候,她在国外生活的哥哥入境探亲,在出国还是留下来的抉择关头,黄思华恋恋难舍,她面对热土,望着椰子树,深情地哀叹:“这是我的家呀,这有橡胶树,星星湖,还有我自己种的椰子树。生活啊,为什么这么折磨我,祖国啊,你为什么不理解你儿女对你的感情呢。”当然,最后在“拨乱反正”的叙事主轴下,她的爱国之心得到肯定,她如愿加入了军队文工团,在舞台上开心地用歌声抒发她的爱国之情,唱出了激荡人心的歌曲——《我爱你,中国》。

如何处理个人受害与党和国家的关系,是艺术想象需要智慧地解决的一个问题。“文革”中受迫害是事实,思想困惑和摇摆也是人之常情,但是这些行为只能发生在“文革”那个特定的时期,如果走出“文革”,迫害也就停止了,拨乱反正之后,个人的冤屈也是消失了,对党和国家的困惑也就应该停止了,所有的中国人应该团结一致向前看。有些影片没有在这样的叙事主轴下进行创作,自然就产生了问题,最终出现了《苦恋》(影片名《太阳和人》,长春电影制片厂,1980年)事件。

对于《苦恋》的故事,引用1981年4月20日《解放军报》的叙述应该是权威的: