事实上，现实主义文艺并不以颠覆现行社会体制为目的，它甚至可以促进体制优化和良性化。但国民政府的体制决定，当时既得利益者没有受到制衡和监控，贪腐行为的成本几近于零，也就不会自发去变革。这种情况下，现实主义文艺的出现确确实实会成为令既得利益者不安甚至恼怒的麻烦。1934年的《中央电检会工作概况》，一边洋洋得意于“取缔初期神怪武侠影片”的政绩，一边注意到“国产影片公司改变作风”，商业片的传奇风格变化，写实主义的风气逐渐浓厚，“惟恐各公司摄制各片有流于偏激之处”，一旦有所见，则查禁“绝不徇情宽纵”。从严厉的口吻里，我们能感觉到，在国民政府的电影审查工作中，伦理的问题显然不及政治考量重要。国民政府的政治嗅觉敏锐而准确，现实主义后来确实成为国民政府死敌的文艺纲领。但我们也不得不承认，这个敌人也是国民政府自己造就的。
就这样，原本不受大众待见的写实主义反倒成为某种引领时代风潮的时髦，引起了青年电影观众群的兴趣，他们将在写实主义电影以及文学戏剧中找到对自我价值的认同。电影始终是向着未来的，在对未来电影观众的争夺中，国民政府的电影审查工作成功地把青年推向了自己的对立面。
如前所述，早期中国电影的审查活动，是在仓促中开始，然后就一路仓促，很多问题还未解决，就已经被历史的洪流裹挟着跑偏了。在日渐紧张的国际国内政治气氛下，再无可能走回电影行业自身的发展规律和内在逻辑上来。在笔者看来，个中原因并非时人见不及此——相反，时人所思所见已经非常精到。最大的悲剧性在于：尽管了然，却因形格势禁，或者只是以形格势禁为借口，不能改弦更张，眼看着形势加速坏下去。电影审查的成败，说到底不过是当时社会动向的结果和表征罢了。
权力与市场的博弈：1980年代中后期中国大陆的电影审查
张硕果张硕果，海南大学副教授。
1949年新中国建国后，中国共产党的文化管理部门逐步建立了严密的电影审查制度，其特征主要是电影剧本、完成样片和完成片一般都要经过制片厂、制片厂所属省、市委（八一厂属总政领导）、文化部电影局等机构层层审查。
“文革”结束后，电影管理部门基本上又恢复了这套电影审查制度。不过，时至1980年代中后期，随着中国经济体制改革的深入，特别是因为电影经济状况的每况愈下，主导电影审查和电影生产的力量发生了深远的变化。
一看不见的手的力量
在开始探讨这一时期的电影审查前，让我们先来关注一下1985年电影界发生的一场小小的风波。
1985年3月，时任中顾委委员的夏衍在全国故事片编导创作会议上曾说：“去年影片中有很大的不足，就是反映当前现实题材、反映中华民族开始腾飞时代的改革者的形象少了。”“文艺界也有一种不好的风气，就是走极端，要么一切配合政治，要么就大搞所谓‘商业片’。国家经营电影生产，适当的规划还是有必要的。”夏衍：《讲一些我的看法——在全国故事片编导创作会议上的讲话》（1985年3月15日），《电影年鉴》1985年，页85。
1985年5月，夏衍又写信给时任文化部电影局局长的石方禹，对各制片厂大搞“商业片”表示担忧，要求电影局加强对制片厂的领导，不能放任不管。他在信中写道：
看到电影局印发的1985年各厂制片目录，我真的反复不能入睡，今天起来就急忙给您写信。按这个目录的计划拍片，肯定电影局（应该说文化部，乃至影协、整个电影界）明年的日子是不好过的，党和人民是会批评、责怪我们的。且不说武打、惊险、爱情琐事的题材占了很大的百分比，更重要的是反映当前这个沸腾时代的题材实在少得可怜了。夏衍：《关于反映当前沸腾时代的题材问题的通信》（1985年5月31日），《电影年鉴》1985年，页87。
石方禹把这封信披露给了媒体，1985年6月，《文汇报》和《人民日报》先后刊载了这封信，并报道了1985年上半年的电影生产情况：“截至6月10日，各电影厂送文化部电影局审看影片四十四部，仅占全年计划的三分之一，出现了历年来未有过的生产不均衡现象。今年生产的故事片，60％至70％以武打、刑事侦破和身边琐事为题材，反映当前沸腾生活的影片数量之少，为历年所罕见。”《反映当前生活的影片太少，艺术上普遍粗糙，故事片生产令人担忧》，《人民日报》，1985年6月15日。一时社会舆论纷纷谴责电影局和制片厂，引起了一场小小的风波。
为什么制片厂会大搞“商业片”，电影主管部门又为什么会放任不管呢？
要搞清楚这个问题，就要从1980年电影制片厂与中影公司的故事片结算办法改革说起。
1980年12月，应舆论界特别是电影制片部门的强烈要求，文化部制订并发布了《关于一九八零年至一九八二年电影故事片厂与中国电影发行放映公司的影片结算暂行办法》。《暂行办法》决定：“改变故事片由中国电影发行放映公司与制片厂按固定价格结算的办法，试行按拷贝分摊发行权费的办法。”并对故事片国内发行权费结算办法做出如下规定：
各制片厂生产的国家计划内的故事片（包括舞台艺术片），经文化部电影局审查通过后，由制片厂委托中国电影发行放映（以下简称中影公司）在国内发行。中影公司应根据各省、市、自治区公司和总政发行站提出的35毫米拷贝数（经综合平衡）付给制片厂发行权费。
1.故事片每发行一个35毫米拷贝，中影公司付给制片厂发行权费九千元，舞台艺术片七千元（以上发行权费系按国家计划内的影片全年总平均一部110个拷贝计算的，如在执行中全年总平均多于或少于此数的百分之十时，可由文化部电影局调整每个拷贝发行权费的价格）。
2.总政发行站所需35毫米拷贝，中影公司按每个支付制片厂发行权费一千元。
3.16毫米和8.75毫米拷贝暂不分摊发行权费。《关于一九八零年至一九八二年电影故事片厂与中国电影发行放映公司的影片结算暂行办法》（1980年12月25日），《文化工作文件资料汇编（四）》（1979—1980），文化艺术出版社，1988年，页139—140。
《暂行办法》从1980年起试行。在1980年以前的相当长时间内，中影公司一直按固定价格与制片厂结算故事片版权（发行权）费。1980年起实行按35毫米拷贝分摊发行权费的办法，故事片每个拷贝9000元，舞台艺术片每个7000元。不过《暂行办法》又规定了一个全年总平均拷贝数（110个），如果全年总平均数多于或少于此数的10%，则由中影公司统一按每部影片发行权费99万元，调整每个拷贝的价格。具体计算办法如下：
如果某年全国制片厂生产的计划内故事片，平均每部卖出的拷贝数在100—120个（总政发行站购买的拷贝数不计在内，下同）之间，则每个拷贝价格按9000元计算，如果某部影片卖出一个拷贝，则影片发行权费为9000元，如果卖出200个，则发行权费为180万元。
如果某年全国制片厂生产的计划内故事片，平均每部卖出的拷贝数低于100个或高于120个，中影公司则统一按每部影片99万元计算出应支付给制片厂的发行权费总额，然后以发行权费总额除以发行拷贝总数，得出每个拷贝的价格，再按每部影片发行拷贝数算出影片发行权费。可参考童刚（时任电影局副局长）：《一个被忽视却不能忽视的因素》，《电影艺术》1985年第12期，页39。举例说明：
如果某年全国制片厂共生产计划内故事片100部，平均每部卖出拷贝150个。那么中影公司应付给制片厂故事片发行权费总额100×990000＝99000000元，每个拷贝价格为99000000÷15000＝6600元。如果某部影片卖出一个拷贝，则发行权费为6600元，如果某部影片卖出200个拷贝，则发行权费为132万元。
如果某年全国制片厂共生产计划内故事片100部，平均每部卖出90个拷贝。那么中影公司应付给制片厂故事片发行权费总额100×990000＝99000000元，每个拷贝价格为99000000÷9000＝11000元。如果某部影片卖出1个拷贝，则发行权费为11000元，如果某部影片卖出200个拷贝，则发行权费为220万元。
这种发行权费结算办法虽然不能完全体现优质优价原则——总发行权费比较固定，拷贝发行总量大则单价低，拷贝发行总量小则单价高——但是却将影片发行权费同35毫米拷贝发行数量紧密地联系在一起，而35毫米拷贝发行数量又在很大程度上反映了影片在城市的卖座情况，所以影片发行权费也就和市场紧密联系起来。对1980年改革后的故事片发行权费结算办法，很多电影研究者产生了误解。例如，著名电影学者、曾任北京电影学院院长的倪震就认为，故事片35毫米拷贝发行数量在100—120个之间时，按每个拷贝9000元计算发行权费，低于100个或高于120个时，发行权费一律为99万元。“影片卖给中影公司的单价高不过108万元、低不下90万元。”见倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，页46。
还有一些学者甚至忽略了1980的故事片发行权费结算办法改革。例如，北京大学的陆绍阳先生就认为：“当时（指1980年代中期，第五代导演崛起时）任何一部影片，不管有没有观众，即使放完一场就收进片库，中国电影发行放映公司也会以统一收购价70万元‘通吃’。”见陆绍阳：《当代中国电影史：1977年以来》，北京大学出版社，2004年，页72。
如果电影制片厂的利润还像从前那样，几乎完全上交财政的话，虽然实行了新的发行权费结算办法，制片厂还不一定会去追求利润最大化。问题是，从1979年起，国家逐渐对国营企业实行了利润留成、“拨改贷”、第一步利改税和第二步利改税等经济体制改革，制片厂职工的集体福利和个人奖金等都和利润直接挂钩。此外，国家还给电影制片厂规定了利润指标，并且规定利润指标不能低于上一年度。在1986年5月召开的全国故事片创作会议上，时任电影局局长的石方禹曾披露过这些经济政策对电影制片厂的影响：
我国还有一个特殊条件，这就是国家历来把生产精神产品的电影制片厂同生产物质产品的企业一律看待，每一年都要向电影制片厂规定三大指标，其中最厉害的是规定利润指标，而且规定职工的物质生活福利要同利润指标挂钩。这还不算，还规定利润指标不能低于上一年度。因此之故，制片厂的厂长不能不绞尽脑汁去讲经济效益。石方禹：《我对端正电影创作指导思想的认识》，《电影年鉴》1986年，第三部分页11。
以上种种经济政策共同促使电影制片厂追求利润最大化，也就是一方面增加影片35毫米拷贝发行数量，另一方面降低成本。
讨论到这里，我们就能理解为什么出现本节开头提到的那场小小的风波了。1980年代中后期，电影制片厂之所以摄制了那么多的“粗制滥造”的“娱乐片”，其根本原因也在于此。
那么，为什么1980年代前期没有出现制片厂大搞“商业片”的现象呢？这是因为：第一，当时整个社会的文化氛围很好，为制片厂摄制艺术片提供了良好的社会环境。第二，整个电影系统的经济状况较好，电影制片厂的经济也处于最好的时期，有财力去摄制一些不赚钱甚至亏本——也就是所谓“叫好不叫座”的影片。据时任电影局副局长的季洪披露：“为实行优质优价，从1980年起，改变了中影公司与电影制片厂之间按固定售价结算的办法，采用按拷贝量结算，还调高了结算价格，使北影等六个老厂的平均成本利润率从1979年的30%，1981年提高到128%。”季洪：《发行放映工作亟待改革的一些问题》。
实际上，早在1980年，某些市场意识强的导演就摄制出了《神秘的大佛》（导演张华勋，北影厂出品）、《白莲花》（谢洪、张华勋导演，上影出品）等“商业片”，但招致的却是批评家的非难：“通过1980年的银幕，我们看到在电影创作中出现了一种新的情况：不同程度地存在有一种以招徕观众为目的、单纯追求票房价值的倾向……社会主义国家的电影制作，绝不能走商业电影的道路，其理由是不言而喻的。”林杉：《总结经验，提高质量——简评1980年的我国电影创作》，《人民日报》，1981年3月4日。
然而，由于电影观众人次、电影系统收入逐年下降，在1984年全国故事片创作会议上，时任文化部副部长、分管电影工作的陈荒煤说：“为什么今年这么多厂不搞武术片呢？大家可以看看《少林小子》，在国际上很轰动，为什么我们有钱不赚呢？我们一方面强调思想性艺术性，另一方面也不能把票房价值高的都看作商品化，向钱看。应当考虑观众心理，增强娱乐性，各厂要统筹安排，反映重大社会问题的题材和群众喜欢的样式都应引起重视。”陈荒煤：《一个新的严峻的历史考验——从1983年展望未来》，《电影年鉴》1984年，页109。
时任电影局局长的石方禹也说：
电影本来是能赚钱的，现在却面临收入危机。能赚钱的，让它不赚钱，甚至不以赚钱为然，这是正确的吗？电影每年给国家回笼十三亿人民币，全凭两三块钱一张票子集腋成裘，积少成多回笼的。十三亿，要拿多少个亿的商品才能从市场上回笼！石方禹：《关于当前电影创作的几个问题》，《电影年鉴》1984年，页113。
电影主管部门领导开始公开地、大力地提倡摄制娱乐片，也就难怪1985年初，各电影制片厂拟拍摄的娱乐片占那么大的比例了。
1985年以后，经济因素和市场力量开始在以下几个方面影响了电影的生产与审查。
第一，电影制片厂倾向于摄制娱乐片，电影主管部门也鼓励制片厂摄制娱乐片，所以形成了娱乐片占电影年产量很大比例的局面，其中大部分还属粗制滥造的。1985年的风波发生后，在1986年5月召开的全国故事片创作会议上，电影主管部门领导曾作过检讨，时任广播电影电视部（1986年1月，电影系统从文化部划出，与广播电视部合并成立广播电影电视部）副部长、分管电影工作的丁峤说：