在多元化上日趋成熟的韩国商业电影里，既立足于本土题材以及民族风俗、人情的发掘，同时又注重电影生产以当下电影市场的变动因素为“终端”，目标瞄准青年人的艺术趣味和观影期待；同时，又开放式地吸收了某些好莱坞影片的结构元素。这样，在韩国的电影市场上，类型电影就呈现出清新、活泼、多样的生长空间，诸如动作片、言情片、警匪片（含黑帮片）、间谍片、喜剧片、恐怖鬼怪片，每每总见花样翻新，颇具票房号召力。其中有的影片注入了艺术个性或社会写实的内容，有的则在故事性或时尚性上不断变换手法，乃渐渐蔚为一派品种多样、异彩缤纷的可喜气象。近年间，最亮丽的大多是浪漫、时尚的青春片，这类影片运用男女性别倒错的喜剧结构和幽默笔触，呈现出一派清新的气息，如《我的野蛮女友》、《我的老婆是大佬》和《家门的荣誉》等作品。
在韩国本土电影的版图上，类型电影趋向多元性的发展，显示了本土电影产业和市场结构已逐渐步入佳境。但是，韩国电影在文化、市场繁荣的背后，是不是也还潜伏着某种危机，近两年来，曾被誉为“韩流”的影片，因其商业元素的一再重复而新意索然，在中国的“D版碟片市场”上也渐渐呈现出滑落之势。正如韩国学者张尚民博士最近严肃地指出的：“韩国电影和电视在经历了复兴之后，逐渐出现了问题，产业上的势头还在继续，但文化上出现了问题。”诸如某些“最容易被市场接受的作品会畸形发展”，还有“借助好莱坞模板填充城市欲望”的商业片、“虚伪的艺术片”以及“虚伪的女权现象”等等，他又说，“我们的复兴导致了盲目和短视”，或者说，“在复兴的时候就埋下了衰败的种子”张尚民：《韩国电影振兴中的文化危机——访韩国电影振兴委员会委员、韩国自由电影小组主席张尚民博士》（访谈录），［韩］金胜勇采访/整理，载《北京电影学院学报》2006年第2期，第68—71页。。笔者认为，张尚民博士是从文化发展的角度来提出问题的，具有一定的迫切性，是值得引起关注和思考的。
3.日本新电影：青春质疑及其在“后现代”语境里的求新求变
世纪之交的日本，事实上已进入物质文明高度发达的“后工业时代”，整个社会的生存理念及其心理特征都出现了巨大的变化，人性处于“后现代”环境里的焦虑、挣扎乃至异化问题便日渐迫临并日趋尖锐化，特别以成长中的青少年一代感受更为切身、更为敏锐。与这种时代文化心理的变化相适应，世纪之交兴起的这一代日本新电影，在弘扬民族文化的“独立精神”上，在张扬个性和独立思考上，都可以与20世纪60年代以大岛渚为代表的日本电影“新浪潮”相对应、相承接，二者之间既具有文化的同一性，书写青春残酷的记忆；但是，它们却采取与历史断然决裂的态度，在叩问青春、质疑生存、寻求社会身份的创作底线上，则明显地呈现出与大岛渚一代某种文化的差异性。仅在1991年一年之内，就曾涌现出四十多位很有才华的青年导演；到90年代中、后期，又恰似春潮涨落之际的“过江之鲫”，群体性地冲上了日本影坛。
日本的新一代电影，以“后大师时代”群雄并举的声势和对传统叙事观念的颠覆，在亚洲以及国际上引起了不可小觑的反响。他们在题材、风格以及在现代电影审美之维的重构上，更呈现出人各有貌、多元荟萃的喜人局面。
以岩井俊二为代表的新浪漫派青春片，继承并光大了前辈导演小津安二郎和木下惠介笔调细腻、长于抒情的电影叙事传统，特别是对日本审美文化中的“玄幽之美”有一种独到的悟性。他一向追求唯美唯情，从《情书》（1995）、《梦旅人》（1996）、《燕尾蝶》（1996）、《四月物语》（1998）到近作《豆蔻年华》（2001，英译名：“AllaboutLilyZhou”），呈现出一以贯之的“诗电影”风格，他比较忽略故事，而側重于如诗如梦的意境营造，或温馨，或冷峻，都脱不开对青春期少男少女心理的微妙探询。
而北野武则是截然不同的另一类风格，他素来以拍摄新写实的暴力片著称，深得大岛渚美学精神的真传。作为大师的大岛渚，是将日本审美文化中的“菊花与剑”两者交错融汇而达于化境的电影作者。“菊花”者，尚文而柔美，“剑”者则崇武而惨烈，或可以比作阴柔与阳刚互为对立的美学境界。在中国文化里也有寓刚于柔、刚柔兼济的说法，但却和日本“菊花与剑”带着武士精神气息的涵义，颇有些微妙的差别。作为新生代导演的北野武，一贯地集导演、主演于一身，擅长将血腥的暴力与绚烂的爱糅为一体，总是在自己的影片里固定不变地扮演着“暴力美”的男子汉。北野武所演的这些角色，大多是身处社会底层或社会边缘的草根性人物，人生是无助的、受压抑的，并且常常被逼到无路可退而别无选择的地步。这类小人物反叛正统、冲决秩序、刚愎强悍、浑身血腥，却同时又都是在生与死的临界点上将人性张扬到了最亮丽的角色，并且，影片结局又往往总是用冲绳岛大海苍凉、凄冷的蓝色调子，来烘托主人公以死亡为代价而迎来人性尊严的苏醒，呈现为颇见力度的“菊花与剑”的和谐之美。从他的处女作《那个凶残的男人》（1989，又译：“冷血暴警”），直到90年代后期的三部近作《花火》（1997）、《菊次郎之夏》（1999）、《兄弟》（2000，又译：“四海兄弟”，第九部电影），其中虽有几部“移步换形”、别具探索性的影片，而他的大多数作品无不生动有力地呈现出“北野武电影诗学”独树一帜的魅力。特别是《花火》，一举在第54届威尼斯国际电影节上轻取“金狮”大奖的殊荣，实现了日本电影继黑泽明《罗生门》之后一次新的文化凯旋，北野武俨然成了世纪之交这一代日本新电影引领潮流而执大旗的角色。
或许，在日日与焦虑同行的“后工业文明”的生存处境里，日本观众很需要得到快乐和梦幻式的宣泄，由是喜剧样式电影甚为兴盛，并且品类多元，如生活喜剧、爱情喜剧、惊险喜剧、打斗喜剧、幽灵喜剧、黑色喜剧等等。例如周防正行的《谈谈情，跳跳舞》（1996）属于生活的轻喜剧，将男性中年上班族从“家”到“办公室”两点一线的单调人生打碎而重塑自我的过程，写得曲曲传情，并呈现出对所谓“都市中年男性心理综合征”的剖析和超越。同样以都市娱乐空间为背景，而阪本顺治的《将一军》则写了棋坛博弈中的种种情趣，饶富喜感和观赏性；而渡边孝好的《酒馆幽灵》则引来了鬼怪幽灵的骚扰，生动地显示了恐怖鬼片的另类喜剧情趣。特别值得提到的是，作为朝鲜裔的导演崔洋一，他的《月亮在哪里》，以深切的人道情怀和幽默的喜剧手法，表现了外来移民在日本的艰难人生处境，如以开出租车谋生朝鲜人姜忠男天性软弱，而在酒吧当柜台小姐的菲律宾少女柯妮，则美丽而又具有主见，俩人间因性格不同而引出的爱情纠葛，诚可谓“好事多磨”。在这家酒吧里出没的，还有伊朗人和美国身份的人。该片超越了民族歧视的局限，展现了不同国别、不同民族之间人与人平等相处之不易，其中既有摩擦、又有和谐，呈现出一种东方式朴素的人情关系的重新组合。
结语：“和而不同”，来自东方的启迪
21世纪之初，好风正向东方吹拂而来。一个新的环亚洲的“太平洋世纪”的雏形，正日渐清晰了起来，东方/亚洲的电影尽管尚处于弱势，但却以其对自身本土文化的自觉和对新的民族形象的发现，终于向世界发出了自己的声音。当今，中国电影的年青一代正和他们的亚洲东邻——韩国、日本的新一代电影站在一起，与西亚伊朗的新一代电影站在一起，与印度以及东南亚的泰国、越南、印尼、新加坡等新一代电影站在一起，在东方的大地上迎来了新的现代文明的曙光。
但是，好莱坞所认可的“文明”，却是单边化的，它以自我为文化霸权的核心，毫不掩饰地宣告，好莱坞全球化的目标就是：“占领全球所有的主要市场”［美国］迪诺·贝里奥：《占领全球所有的主要市场：90年代好莱坞的全球化》，译/庞亚平，载于《世界电影》2001年第6期，第118页。，并要将亚洲开发为“后欧洲”的最大海外市场。
然而，亚洲新电影的崛起，在文化的选择以及现代审美之维的拓展上，却并未简单地采取与好莱坞“你死我活”、“此存彼亡”的对立形式，而是以文化的“和而不同”为准则，从本土发掘民族文化独具的特色和优势，锐意开拓我们本土民族电影的现代审美之维。诚如著名文化学者汤一介先生富于睿智地提出的，以“和而不同”作为21世纪处理不同文化关系的准则，他说：“如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展，并相互吸收，以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢？我认为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。”此语出自孔子的一段话：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）。汤一介并将此语延伸到当今民族与民族、国家与国家、地域与地域之间文化的交往中，他指出：“‘和而不同’的意思是说，要承认‘不同’，在‘不同’基础上形成的‘和’（‘和谐’或‘融合’），才能使事物得到发展。如果一味追求‘同’，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。”汤一介：《中国文化对21世纪人类社会可有之贡献》，载于《文艺研究》，1999年第3期，第38、39页。该文系作者在第二届东方思想国际学术研讨会上所作基调发言。东方/亚洲各国新电影的风潮，或许正是暗合了“和而不同”这一共识，从而才呈现出各自不同的文化特色及其无可取代的魅力来的。
思考点之一：绿色全球化与发展文化的多样性
面对全球化的挑战，无论在欧洲或在第三世界国家，各自无不强调电影的本土性及其独有的民族文化原点和特色，突出绿色全球化（GreenGlobalization）意识，以文化的多样性来推动世界电影多边互动、多元共荣的发展。
中国作家王蒙曾指出：“全球化你挡不住，因为它对经济的发展有很大的好处，没有全球化就没有中国这20年的进步，我们改革开放的目的也就是为了使我们能进入这个世界经济的体系。而在全球化的同时，那种地域化、民族化、个性化的趋势也会越来越顽强，越来越强大，这个同样挡不住，尤其是在文化层面，因为文化层面是最难统一的。”王蒙：《全球化能把中国文化怎么样？》，刊于《南方周末》2001年11月22日。在全球化语境下，恰恰正是这种“地域化、民族化、个性化的趋势也会越来越顽强”，便促成了全球性空间里不同国族的多边主动性，促成了全球电影文化/审美的多边互动、多极均势，作为一种新的前景、新的格局，或许它就是这样翩然来临、不期而至的。
2005年10月17日，在联合国教科文组织第31届会议上，正式通过了一项具有划时代意义的决议，即《世界文化多样性宣言》，随即在世界各国引起了广泛的反响。宣言中指出：“文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产。”并强调说，“尊重文化多样性、宽容、对话及合作，是国际和平与安全的最佳保障之一。”转引自赵军：《〈世界文化多样性宣言〉对中国电影的意义》，载《中国电影报（产业周刊）》，2005年11月3日，第42期。
到了新、旧世纪更替之际，在我们所处的后工业、后现代文明时期，历史出现了震撼性的变化，好莱坞的霸权王国自身已陷于资本的文化矛盾之中而不可自拔，它在人文思考或电影审美的原创性上正像河流遭逢其干涸期那样，渐趋垂垂老化，并正在忙于“洗牌”，将目光转向东方/亚洲及其尚待开发的广阔电影市场；而东方/亚洲则将稳步地实现自己的文化复兴，尽管这将是一个相当漫长的历史过程。在新的网络化、信息化的知识经济时代，在东、西方之间，对话性必将取代对抗性，东方/亚洲再也不会固守不移地依然徘徊在“东方从属于西方”的历史误区里，再也不会固守不移地依然踯躅于“东方以自身的边缘性而环绕着西方文化中心转动”的历史误区里。
思考点之二：跨国族对话与泛亚洲文化的多边主动性
在全球化时代，东方与西方的关系，第三世界与第一世界的关系，成为我们观察历史/文化现象的基本坐标。
全球经济一体化与全球文化多元化，二者在“二律悖反”中呈现出一种非和谐的历史对称性。文化的全球化并非像经济的全球化那样必然导致各民族、国家的文化走向同质性，反倒可能带来全球文化多边互动的张力。不同国族文化的对峙与对话，恰恰正是在这种全球性文化的多边互动中交错展开的。正如以提出“文明冲突论”而著名的美国学者亨廷顿所客观地得出的论断：“在可见的将来，不会有普世的文明，有的只是一个包容不同文明的世界，而其中的每一个文明都得学会与其他文明共处。”［美国］亨廷顿：《文明的冲突》，载于《二十一世纪》（1993年10月号/香港中文大学），转引自周宪：《中国当代审美文化研究》，第235页，北京大学出版社1997年11月版。就当代世界历史的进程及其文化发展的趋向来看，随着全球化浪潮的日趋强劲，世界电影却日渐呈现出一种在电影文化上的多边互动和文明开化的新格局。
跨国族、跨文化而与世界对话，面对的主要是东、西方文化的差异性和文化的多边主动性之间的磨合与平衡、冲突与和谐，无论是在电影文化的交流方面，或是在市场上的竞争与互惠，以及在实务性的制片以及资本、技术的合作等方面，其间一个核心的课题是，亚洲各国的电影如何坚守住自身民族文化的尊严及其主体性，在银幕上塑造出经得住历史/审美双重考验的东方/亚洲的新的形象来。
泛亚洲的众多不同国家具有民族本源性文化血脉的电影，它们同好莱坞这个强大的对手之间正日益形成某种意味深长、互为对应的多极均势，并对当代电影和文明的进程产生着深远而不可忽视的影响。
大江大河不舍昼夜地奔流不息，文化、艺术也总是后浪推前浪地不断掀起新的潮流。当今之世，大力扶植新人、大力推出新品，重构本土镜像的现代审美之维，在全球性的总体文化层面上实现与其他国家和民族的平等对话、和谐共处，这必将给我们泛亚洲电影的未来带来新的黎明，相信这是可以预期的。
类型混杂、文化转喻与泛亚主体性建构——亚洲视域中的当代韩国宗教电影
聂伟