观看影碟电影的经历同打开收音机驾车在都市巡游类似，巡游——毫无目的地驾车游荡——仅仅为了获得驾驶的快感，巡游这一行动为新的时空体验提供了物质基础。一直以来，巡游总是与电影有关，尽管巡演与露天电影等形式正在乡村和偏远地区逐步回潮，巡游则完全是个都市概念在2005年年底到2006年年初（中国电影百年之际），有报纸报道了社区放映电影在中国的复兴．一群退休老人携带着捐赠的中国流行电影的拷贝，在乡村巡回放映。在都市社区中心，比如繁华的住宅区和较为贫穷的城乡结合部，也开始放映免费电影。显然这是一种对于流动电影放映和社区影院的怀旧性的回归。流动放映和社区影院自1910年起盛行于各地，在某些地区一直延续到20世纪五六十年代，在英国，我们这一代对其仍不陌生．在中国，这种兴趣显然是被中国电影百年的庆典活动激发起来的。不过，这种兴趣也与中国除多厅影院之外多姿多彩的电影文化和多重的电影语境密不可分。，一个总是与加利福尼亚以及西海岸城市中的高速路联系在一起的概念。电影是一种创作过程的主张完美地体现在街道巡游概念中，坐在车里我们能够立即修改桑塔格的核心概念：传统影院给作为影迷的观众所提供的是一种极权：即单一影像和观看主体之间的关系，而巡游或巡航对我则意味着更加分散的影视经历。其一，如果说看影碟电影的经历近似于听音乐的经历，那么“巡航”就意味着把电影看作其他媒介之中的一种媒介形式，这里我们可以考虑《纽约时报》影评人波琳·凯尔和制片人乔·罗斯有关变化的论述。他们在20世纪90年代注意到，虽然电影工业欣欣向荣，但去看电影的意愿却发生了变化，“虽然媒体都在担心电影已死，然而这个媒介本身对学生来说仍然饶有趣味——或许对他们来说甚至是前所未有地令人激动，恐怕正是电影这个我们过去常常谈论的东西已经变质，成为其他什么东西……”罗斯总结了电影带来的激情：“它统统是有关视觉效果的，那是在一个混乱的世界中用少于五秒的时间影响一个人的关键所在。”Dixon，2000.彼时所探讨的是电影作为艺术的多种可能性，而此时则转向探讨电影的媒介状态。当我们谈论影响之路的时候，应该牢记这些论述：巡航都市的街道，更多的是巡航索尼网络媒介的随身听，苹果的iPod、PDA和MP4手机，我们沿着林阴大道巡航我们的道路，就像我们巡行影像混杂的世界一样。
从历史上看，影迷是在影院的前排座位熏陶出的，其时，“影迷”是从遍布巴黎的一大批放映美国B级电影的影院的前排座位产生的。正是在那些座位上，一群年轻男人，包括戈达尔，逐渐熟识起来，并且开始狂热地探讨好莱坞电影，然后开始在《正片》，《电影手册》和其他一些杂志上写文章评论那些电影。批评家雷蒙·贝鲁曾经谈论过在那个时代的他的同龄人“影迷”们：“在50年代，一个勇敢而又沉迷于电影的青少年仍然会天真地相信，‘了解电影’是可能的；在他有限的世界创出一片天地，让影迷们共同探讨也是可能的。”RosenbaumandMartin（eds），2003，29.在我看来，今天的影像文化也以同样方式运作，就是说，人们认为一个人通过一种同谋的、几乎称得上是秘密的发现方式，最终是能够“了解图像文化”的。在由流行文化、建筑、设计、时装和电影构成的艺术的文化地图中，是可以找到一种新的并且有趣的方式来表现移动图像的。这就好像是说一个人在充斥和渗透着多种媒体的社会洪流中航行，最终可以找到自己的道路一样。我早前谈到过电影的变异，但还有一种相应的变异，就是观众的变异，他们已经不是被动消费图像的消费者了，他们不断地巡航并能找到自己的出路，在巡航的过程中与他人联合起来，逆流而上，或者停下来像一块石头一样逗留在图像环境中。巡航和洪流是当代用来描述城市状况的两个时髦词汇，在我看来这种城市状况也一直是电影的状况。
电影创作同电影接受一样，更多的是跟电影的生命有关而不是跟电影捕捉表现的生活有关，肯特·琼斯说过，我们现在无论是在小屏幕还是在大屏幕上越来越多地看到的是摄像机、现实及其连接物的遭遇碰撞，亦即一场电影创作事件。这显然是王家卫《东邪西毒》和《重庆森林》的版图。这更多地表现在《花样年华》和《2046》上，这两部电影是把短篇小说、电影、书籍和建筑形式融为一体的变体。即使是在把电影视作单一媒介的情况下，传统线性叙述也会让位于某种试图获得正确影像的欲望，试图在影视作品的想象型结构中传达时间的情感层面的欲望。王家卫和其他一些电影人，诸如摄影师克里斯托佛·道伊尔（ChristopherDoyle）等人，都试图在事件从镜头前转瞬即逝时迅速捕捉到这些意象。关于传统银幕的主张同另一个有关电影的概念——传统叙述——不谋而合，正相适应。克里斯汀·汤普森（KristinThompson）曾经探讨过好莱坞当代语境中“传统叙述”的集中性和连贯性问题。无论从哪种角度来看，电影都可被视为一种自我包含的整合“文本”，这种文本的基本功用就是为观众提供参与他人（生活）的经历。在这里叙事的功用仅仅是多方塑造和发展主题内容——以一种编码化方式，这种编码构成了传统，并且能够引导观众理解这个统合的文体。通常是简明的、有意识的，因为结构性总叙述是根据故事的连续性发展、类型化角色和叙述人，以及使电影带来愉悦感和吸引力的银幕技巧来框架故事主题的。
大量研究证明，叙述是电影的中心和重要的诗学因素，把电影“文本”视为一种整体并不意味着叙述将电影密封起来。大卫·波德威尔（DavidBordwell）同汤普森一起论证了何谓“文本化”或“过度叙述”：（所谓过度叙述）即面向多样性和矛盾性“解读”开放的观点，或彻头彻尾的影迷式的狂喜，物神崇拜者对影像的迷恋。其中隐含的是接受的独特结构，这在某些语境中被称为“梦剧场”或“电影宫殿”，这自然是指桑塔格所说的那个黑暗空间——电影院或影城，被她称为银幕内外的幻想场所。
齐格弗里德·克拉考尔（SiegfriedKracauer）把影院定位于“生活之流”中，他认为电影在情节和叙述的复杂性和力图摆脱这种复杂性之间有一条天衣无缝的通道，这个通道通向那些因自身不确定性而凸显出来的客体。他解释说之所以叫做真实电影，就是因为这类电影的情节、故事、叙述都具有多重涵义，这种多重涵义源自由故事情节和它的具有不确定性的客体之间的互动所引发的观众的心理和物理反应。他说，“这就是真实，我们可以把这恰当地叫做‘生活’。”SiegfriedKracauer.TheoryofFilm：Theredemptionofphysicalreality，Princeton：NewJersey，PrincetonUniversityPress，1960，1997edition，71.克拉考尔本人的研究范围是从各种各样的电影及其原作到更为复杂的，深深植根于社会文化土壤中的影视文化。上文所提到的霍华德和琼斯也对此作过论述。他们的评价与DVD影碟电影的小经历有关，这些影碟是在电影即将百岁之际为迎合某些对电影的特殊看法而制作的，这种看法就是电影正在不可避免地腐烂，他们的评述正是同传统的银幕体验有关。
霍华斯和琼斯发现，电影观众正在经历变异，观众已不是影像的被动消费者，而是个性化的消费者，秉持自己独立见解而不追求集体行为的消费者。无论何时何地，无论屏幕大小我都可自行订制／选择一部电影这个观念的含义是：演示／播放形式是可变的，观看体验过程是多样化的。在影像这个王国里，电影只是各种各样媒介中的一种，与其他媒介自动连接在一起，共同架构了电影的影像之路。
《大象》是试图在一系列复杂关系中进行电影叙述的良好范例，影片中的复杂关系是通过群体人物与单一事件之间的关系而产生的。该片力图表现一件惨绝人寰的真实事件，叙述人在插曲式结构中不断转换，这种结构恰当而集中地展现了不同人群对同一恐怖事件的不同态度和看法。影片没有过多关注银幕外，而是通过重复、慢动作和大量长镜头放大了银幕上呈现的一切，从这个层次来讲，影片的主要组织原则正是电影的现实主义原则。从某种程度上讲，《大象》的观众是被邀请去体验一部文献纪录片，观众常常落在角色后边，跟着角色似乎是率性而为的行动走向单一事件——由电影本身“报告”的单一事件，即哥伦拜恩惨案。影片不乏诗意的挽歌瞬间，至少主题音乐证明该片从某种程度上讲是对屠杀惨案做出的诗意回应，许多评论家认为影片的某些部分表达了对受害者的哀悼。
如果仅仅局限于此，将会极大地曲解该片。我赞同迪恩·特布鲁特的观点，即影片通过多种方式来表现和理解格伦拜恩惨案，影片主要表现的是惨案的附加意义和附属成分而非作为现实本身的该事件。由此，该片成为其他媒体话语中的一种话语，因为没有任何其他媒体揭示谋杀的动机，更没有解释惨案的直接起因。从某些方面来讲，该片只是从另一种媒体视角来看待所谓的当代事件。该片和其他媒介产品，包括迈克尔·摩尔（MichaelMoore）的《哥伦拜恩的保龄》，都把该惨案跟复杂的青少年话语，如青少年暴力、电子游戏文化、同性恋和同性恋恐惧症等联系起来，因为这些话语不断循环并在当代美国文化中成长成型。《大象》的主要力量及其对于哥伦拜恩惨案的话语——尤其是我们如何理解它——的贡献在于：该片对于困扰青少年的私人两难处境和个体冲突给予了公开探讨；此外，它还对那种认为我们永远不会知道究竟发生了什么的看法给予了极大的宽容。或许，由此我们可以说加斯·范·桑特完全理解电影作为一种媒介的含义，理解电影只是塑造公众以及公众思维的一种媒介。如果理解了这一点，我们就可以发现，《大象》极其接近DV影片的“小经历”之处在于它摒弃了繁复的叙述。
自然，《大象》对于此类电影的贡献可以追溯到20世纪五六十年代，这个时期出现了电影的第一个转折点，即人们对电影的渴望正在被对电视的渴望所替代。其时，也是人们对“媒介”社会产生强烈关注的时期，即此时人们意识到应该考虑媒体环境在塑造我们思想过程中的作用。自从90年代以来，认为电影是一种媒介的看法变得越来越重要，因为从那时起电影开始经历由科技变化而来的转型，电影已经进入了一种媒体环境，再也不像以前那样同其他媒体比肩存在。电影人正在跨越媒介全领域来寻找表达方式，从而形成一种体验。电影导演如斯派克·琼斯、麦克·冈德雷（MichelGondry）、汤姆·蒂克威，以及克里斯·卡宁汉姆（ChrisCunningham）等人在流行文化领域，诸如音乐视频、电子游戏和电影制作之间变换，从而打造自己的身份，并为观赏者提供一种超越单一媒介的体验。
迪恩·特布鲁特曾对《大象》作过生动有趣的评价：
从《大象》的结构和风格可以看到“真实电视”的特点，其中“真实电视”的某些一般特征在影片中显然非常有趣：譬如说对“特写／反特写”的强调；不露痕迹的剪辑技巧；人物背景故事的必要性；手持摄影机的运用等等。所有这些手法都为影片强化情感危机作出了贡献，而这种手法此前在电影史上从未出现过。所谓的情感危机，是指人们作证时的各种反应、表情，以及与手持摄像机作品的不稳定性和私密性的冲突，上述种种都是为了强调情感的骚动而运用的手法。
美国HBO（HomeBoxOfficeEntertainment）电视网的电影频道是电影最主要的制片人和发行人之一，它大力投入电影的制作，以便在自己的电视频道放映电影，叫做“电视电影”。当该公司向各院线发行电影《大象》时，本片也成为该公司转型和成长扩张的一部分，而《大象》的特殊形式对人们产生了特殊吸引力，使人们注意到了它与电视之间的联系。《大象》的屏幕纵横比是1.37∶1，正好跟电视的标准纵横比4∶3完全一样，由此这的确是把现实事件放在了与电视相关的视觉框架之中。影片的即席创作特征和演员的业余表演使电影呈现出一种真实感，一种纪录性真实，一种“真实电视的建构”。DionTubrett.“SeeingElephant”，CineAction，Summer2005，p64.
从形式和市场方面来看，《大象》是一种“真实电影”，它是为电视制作的电影，按照威廉姆·吉布森的说法，是在一个“梦想拥有500个频道的宇宙”发行。该电影又是为跨越多媒体不同频道而设计的。范·桑特的其他电影，包括《卡伦·卡彭特故事》（TheKarenCarpenterStory）中的芭比世界，《我私人的爱达荷》（MyOwnPrivateIdaho）中对《绿野仙踪》（TheWizardofoz）中黄砖路的重拍，直到他最近探讨青少年和流行音乐文化的传记影片《最后时光》（LastDays）都使我们更好地理解何谓媒介电影。范·桑特电影的媒介特征，主要在于主题构成和结构的正式性。《大象》借鉴了“真实电视”的主题处理手法，即通过毫无竞争力而又本末倒置的社群来表现事件，在这样的社群里，邻居可恶且难以相处：朋友间不断相互背叛；每一个潜在的朋友同时也是一个潜在的小偷，会偷走所有乐趣。在此，影像之路的意义就是任何东西都变成了“真实电视”的场景。